АМ: Если бы Нахова хотела сказать больше, она бы сказала. И я поместил бы ее там. Но она сказала ровно столько, сколько сказала. А стенограммы посетителей комнат – это все была инициатива Бакштейна.
ОА: Отбор произведений проводили лично вы именно по текстовой линии, соответственно, женщин там нет, потому что они почти не писали текстов?
АМ: Абсолютно. Но я об этом и не думал. Для текстовой линии неважно, женщина ты или мужчина. Если бы я выбрал линию русского авангарда, разумеется, там были бы Любовь Попова, Ольга Розанова, Наталья Гончарова, Надежда Удальцова, более того, они шли бы в первых рядах, а здесь не было такого акцента.
ОА: Тогда вопрос про текст. На мой взгляд, сборники МАНИ играют роль фиксатора дискурса конца 1980-х, то есть художники в то время пытались зафиксировать свое место в истории и в некоторой уже сложившейся иерархии?
АМ: Только это не конец 1980-х, а вторая половина 1980‐х, с 1986 года.
ОА: Да. То есть я все правильно поняла – сборники МАНИ были средством фиксации некоего дискурса, положения художников в истории и иерархии?
АМ: Насчет иерархии я не очень понимаю…
ОА: Я напомню об «Иерархии Аэромонаха Сергия», разумеется, они шуточные…
АМ: Это исключительно игровое поле, конечно…
ОА: То есть за этой игровой иерархией молодой исследователь вроде меня не должен видеть никаких иных подоплек?
АМ: Нет, это тоже только художественный проект.
ОА: То есть реальные отношения власти по-иному были распределены внутри группы?
АМ: В нашем кругу МАНИ – НОМЫ никакой власти не было. Наоборот, это издевательство над структурами власти. Чистое комическое издевательство, разве этого не видно по дефинициям?
ОА: Это очень интересно. С одной стороны, это, разумеется, заметно, но это кажется настолько очевидным и прямолинейным, что поневоле начинаешь сомневаться в этой очевидности и искать какие-то скрытые контексты.
АМ: Нет, это чистая психопатологическая рефлексия, даже искусственно психопатологическая игра с любой иерархией, издевательство над самим принципом иерархии.
ОА: В 1980‐x в СССР появилось чуть больше информации о зарубежном искусстве, плюс в переписке с Виктором и Маргаритой Тупицыными вы получали какие-то сведения о ситуации на Западе. Видели ли вы в 1970–1980‐x какие-либо феминисткие работы и была ли на них какая-то реакция внутри вашего круга?
АМ: Дело в том, что у вас неправильный взгляд на эту эпоху. Еще с конца 1960‐x Библиотека иностранной литературы выписывала все самые современные журналы по искусству: это и «Flash Art», и «Art in America», и «Studio International», и «Leonardo». И их регулярно читали люди, которые знали английский, те же Иван Чуйков и Никита Алексеев. Например, работа 1973 года Крэйга Мартина «The Oak» была уже в начале 1975 года нам хорошо известна, если даже не в 1974-м. И многие другие работы были нами обсуждаемы. Для нас было очень важно ни в коем случае не повторять то, что уже сделано, чтобы не изобретать велосипед. Мы ориентировались на эти работы, чтобы делать другие вещи, а не похожие на те, о которых мы читали. Разумеется, интерес к современному искусству был также важен. А в восьмидесятые начался совсем другой мир.
ОА: Но в 1970‐е видели ли вы работы феминистского искусства, Вали Экспорт, например?
АМ: Не знаю, как другие, но я не соприкасался с феминистским дискурсом. Хотя Вали Экспорт видел и знал. То есть что-то я, конечно, слышал краем уха, но мне в то время это не было интересно, не из соображений снобизма, это казалось каким-то странным. Дело в том, что, на мой взгляд, в искусстве неважно, кто ты – мужчина или женщина. Тем более фигуры женщин в советской традиции были очень мощными, та же Наталья Гончарова или Вера Мухина задавали такой тон, что было как-то смешно размышлять, кто сильнее в гендерном смысле – Гончарова или ее муж Ларионов. Это представлялось какой-то дикостью. Но потом я понял, что феминистский дискурс носит социальный характер, я его крайне уважаю.
ОА: То есть феминистское искусство в вашем кругу никак особо не обсуждалось?
АМ: В нашем кругу (кругу Кабакова, Чуйкова, Алексеева, Булатова) – это точно не обсуждалось, иначе я бы помнил.
ОА: Вы уже говорили о Гончаровой и Мухиной. В сборнике «Комнаты» Иван Чуйков говорит о том, что работы Ирины Наховой сделаны в мужском стиле, структурно без «вышиваний и украшений», что бывает свойственно женской натуре. Было ли в ваше время разделение на женские и мужские техники?
АМ: Нет. Только на бытовом уровне. Скажем, Вера Митурич-Хлебникова или Мария Константинова с большим вкусом могли организовывать интерьер помещения. То есть у них был особый талант в этом отношении, они делали то, чего не хотели или не могли делать мужчины.
ОА: Речь идет о жилом интерьере или о дизайне квартирных выставок?
АМ: Исключительно о жилом.
ОА: То есть намеренное или ненамеренное неиспользование мужчинами специфических техник, таких как вышивание, шитье, вязание, не связывалось вами с тем, что эти техники считались специально женскими?
