ОА: Вы что-нибудь знали о русском авангарде? Ведь, насколько я понимаю, выставок не было, и все хранилось в запасниках?
НА: Это было дико смешно. Когда я попал на Запад, я изумился тому, как хорошо западные коллеги знали русский авангард, а они, в свою очередь, удивлялись тому, как мало я об этом знаю. Все мои сегодняшние знания я, по большей части, получил уже в Европе. Может быть, это парадоксально, но мы намного больше знали про западное современное искусство. Знание это, правда, было не релевантное, искаженное, потому что приходило оно обрывками.
А русский авангард своими глазами никто почти до перестроечных времен не видел. Только какие-то счастливые единицы, которым удавалось пройти в запасники Третьяковской галереи и там что-то увидеть. Учились мы, в основном, по книжкам типа «Кризис безобразия» Михаила Лившица.
Краснопевцев, например, рассказывал мне о том, что, когда он учился в Суриковском институте в начале 1950‐x годов, они в сортире, спрятавшись от всех со своим товарищем, показывали друг другу крохотные черно-белые репродукции не то Малевича, не то Бурлюка из дореволюционного журнала. То есть у нас в 1970‐е информация, хоть и обрывочная, но была, а у них просто ничего, по сути.
ОА: У Ильи Кабакова тоже встречаются подобные воспоминания, только об МСХШ. Но вот что мне интересно, вспомнив о Кабакове, я думаю о возрастном расслоении в вашем круге, которое чувствуется даже на уровне текстов. Например, когда я читала вашу книгу «Ряды памяти», у меня было ощущение, что я говорю практически если не со сверстником, то с человеком моего дискурса. При чтении Кабакова ощущается, наоборот, разговор с великим прошлым, уже покрытым позолотой .
НА: Я думаю, тут дело не в возрасте, а в интенциях. Кабакову нужно было попасть в будущее, а сделать это можно было только крепко обосновавшись в прошлом. Для Монастырского тоже очень важно бесконечное архивирование, реархивирование, интерпретирование и реинтерпретирование прошлого, но это просто черта характера и установка. Мне, например, это несвойственно, я скорее бестолковый, никакой опоры нигде не ищу.
…У меня есть только одно добавление по поводу женских материалов. Я понял, что меня использование специфических материалов часто раздражает и кажется мне очень конъюнктурным. Сегодня очень много девушек-художниц, которые обязательно что-нибудь ткут, вяжут и так далее.
ОА: Вам это не нравится эстетически или на уровне выбора материала вами ощущается конъюнктурность и из-за этого работа страдает?
НА: Мне кажется, это не очень хорошо говорит о таланте и иногда об уме этих самых девушек, потому что можно и что-нибудь поумней придумать.
ОА: На мой взгляд, это отсылки к тому самому женскому искусству, которое формировалось в комнате, без доступа к настоящим материалам.
НА: Но сколько же можно это обсасывать?
ОА: Мне кажется, что это попытка внутренней идентификации, поиск опор в прошлом.
НА: Простите меня, я знаю, что отнюдь не все женщины занимаются вязанием и вышиванием в жизни, а сейчас их вообще меньшинство. Художник Дмитрий Цветков, например, шьет и вышивает, у него замечательные вышитые шинели. На Биеннале, которую делал Жан-Юбер Мартен в Бахметьевском гараже, у Цветкова была работа, где чучела волков и каких-то зверей были одеты в расшитые шинели, мундиры. Помню, у Маши Константиновой был совершенно очаровательный кот. Она всегда очень хорошо шила, и она смастерила ему мундирчик Преображенского полка петровских времен: белые штанишки и треуголку. Потом нарядила несчастного кота и сделала его парадный портрет в этом мундире в духе парадной живописи XVIII века. Вот здесь, мне кажется, эта женская техника вполне адекватна.
ОА: То есть когда женская техника не серьезная и прямая, а с явной долей иронии и веселья. Это для вас важно в искусстве?
НА: Конечно, для меня это безусловно важно. Я не считаю, что искусство должно быть развлекательным, этого я не люблю, но и чрезмерно серьезное я тоже не переношу.
ОА: Например, кого?
НА: Булатов очень серьезный. Хотя у него есть сильные вещи и вообще он великолепный художник, но просто не в моем духе. Либо какие-то бесконечные социально озадаченные работы по поводу притеснений палестинских женщин. Придешь на любую Биеннале в Венеции ли, Стамбуле, там обязательно минимум пять работ будет на эту тему.
ОА: А каких-нибудь политических художников вы любите? Ханса Хааке, например? Он очень серьезный.
НА: А вот и нет.
ОА: То есть его работы, по-вашему, ироничные?
НА: Конечно. Я не могу сказать, что он мой любимый художник, но он сильный.
ОА: А Луиз Буржуа, она ведь тоже очень серьезная.
НА: Да, у нее серьезность уже какая-то патологическая. Для меня единственный критерий, он, разумеется, исключительно внутренний (я не могу даже сказать, как я его вырабатываю), но я уверен, что искусство можно разделить только на хорошее и плохое. Причем, хорошего искусства во все времена и во всех культурах гораздо меньше, чем плохого.
