На карту было поставлено нечто большее, чем отношения, испорченные личной враждой. Рубенс придерживался мнения, что в творчестве все определяет замысел, авторское воображение и именно они дают право на интеллектуальную собственность. Это был существенный элемент в той борьбе, которую художники Северной Европы вели за признание учеными-мыслителями. Ворстерман стоял на более приземленной точке зрения, что подобное право в какой-то степени дает и исполнение замысла. Весной 1622 года дело перешло от споров и даже громогласных взаимных обвинений и упреков к угрозам физической расправой, и Рубенс пожаловался на своего помощника городским властям. Как ни странно, его жалобу не приняли. В конце апреля несколько его друзей обратились в Тайный совет в Брюсселе, прося заступиться за Рубенса, самой жизни которого угрожает «предерзостный произвол» Ворстермана, по всеобщему мнению лишившегося рассудка. Изабелла предприняла немедленные шаги, требуя, чтобы городские власти Антверпена защитили живописца «от одного из его слуг, коварно злоумышляющего на самую его жизнь». Как нетрудно было предсказать, по Европе поползли самые страшные слухи, куда ужаснее потенциального агрессора. Летом 1622 года в Париже получили известие, что неуравновешенный Ворстерман напал на Рубенса, а то и убил его[216]. К 1624 году Лукас исчез из мастерской на Ваппере. Его сменил куда более послушный и предсказуемый Пауль Понтиус, гравировавший автопортрет Рубенса. Возможно, манера Понтиуса была лишена того блеска, который отличал работы Ворстермана, зато он не склонен был по малейшему поводу хвататься за кинжал.
Однако у отверженного нашлись друзья. После изгнания другие фламандские живописцы предоставили ему работу. Потом его вызвал в Англию старый друг и покровитель Рубенса, граф Арандел, поручивший Ворстерману изготовить гравированные копии шедевров его коллекции. А в Антверпене остались доброжелатели: Адриан Броувер, Якоб Йорданс, Антонис Ван Дейк, – которые пообещали ему достаточно заказов, чтобы соблазнить вернуться в 1630 году. Когда у Ворстермана родилась дочь, крестным отцом малютки Антонии он избрал уже не Рубенса, а Ван Дейка. Живописец отблагодарил Ворстермана за любезность, несколько лет спустя включив его портрет в свой неоконченный цикл «Иконография» вместе с портретами Гюйгенса и Рубенса. На фоне прочих портрет Ворстермана производит едва ли не самое тревожное и тягостное впечатление, ведь элегантный фламандский плащ модели странно контрастирует с ввалившимися щеками, с нервным, косящим взглядом, с глубокими морщинами, свидетельством истерзанной души.
Ничего удивительного. Ворстерман терял зрение, а вместе с ним и источник дохода. На долю его выпали нужда и горе, а верные друзья, не бросившие его в беде, полагали, что он всегда страдал от поэтической меланхолии. Сам Ворстерман был убежден, что испортил зрение, неутомимо, кропотливо работая на Рубенса, которого весь мир знал как воплощение христианского милосердия, столп добродетели. А ведь ныне Рубенс с приятностию прогуливается под сенью фруктовых деревьев, пока он, Ворстерман, влачит жалкое существование и едва сводит концы с концами, с трудом вонзая иглу в медную доску и нечетко различая рисунок! Справедливо или нет, Ворстерман не мог избавиться от горького ощущения, что без его гравюр Рубенс не обрел бы всемирной славы и не слыл бы теперь чудом своего времени. Повсюду: и в Нидерландах, и за их пределами – начинающие живописцы раскрывали альбомы его гравюр и пытались подражать Рубенсу, чая когда-нибудь с ним сравниться.
Один такой голландский подражатель, исполненный радужных надежд, вероятно, владел целой коллекцией гравюр с картин Рубенса, выполненных Понтиусом, Болсвертами и Ворстерманом. В 1631 году он сделал то, что полагалось выполнять всем подражателям: повторил композицию и добавил к ней что-то свое. Впрочем, этой композицией был автопортрет Рубенса, а «оригинальной деталью» – исполненное самоуверенности лицо самого Рембрандта с неправильными чертами. Наставники, учившие новичков искусству подражания, явно имели в виду не это. Некоторым казалось, что это уже слишком.
