Кальвинисты безупречной репутации были отнюдь не прочь увековечить себя на полотне, разумеется в строгих черно-белых одеяниях, и самый знаменитый городской портретист Йорис ван Схотен с радостью шел навстречу их желаниям. Ни один преисполненный чувства собственного достоинства ректор университета, попечитель сиротского приюта или полковник «милиции» не упускал возможности запечатлеть себя в соответствии со своим высоким положением и занимаемым постом. Кроме официальных портретов, многие важные организации и учреждения Лейдена стремились визуально документировать свою деятельность, – например, этой цели служили картины Исаака Класа ван Сваненбурга, представляющие производителей шерсти, или гравюры, выполненные Яном ван ден Ваудтом и запечатлевшие фехтовальный зал, анатомический театр, ботанический сад или университетскую аудиторию. Если натюрморты могли служить идеальным воплощением того, что проповедники поносили как «тщету» и «праздность», то стоило живописцу добавить к набору роскошных предметов один-другой образ бренности: череп или дымящуюся курительную трубку, как материалисты превращались в моралистов, а художник и заказчик были надежно защищены от обвинений в потворстве «идолопоклонству»[240].
Рембрандт ван Рейн. Аллегория зрения (Продавец очков). Ок. 1625. Дерево, масло. 21 × 17,8 см. Частная коллекция
Нельзя сказать, что кальвинистская революция в Голландии стала причиной радикальных изменений в натюрмортной и пейзажной живописи, ощутившей тяготение к минималистским, монохромным композициям; подобные тенденции присутствовали и прежде. Впрочем, новая склонность к серо-коричнево-зеленой гамме, эскизному, контурному лаконизму, быстрой, пренебрегающей обилием деталей манере, которой в Лейдене были отмечены работы Яна ван Гойена, вполне соответствовала стремлению кальвинистов всячески подчеркивать собственную серьезность и прирожденную добродетель, воцарившуюся в первые годы новой войны с Испанией и в литературе, и в искусстве. Если уж искусству позволено существовать, пусть оно неукоснительно избегает кричащей роскоши и поверхностной яркости. Лесистые, обильные дичью рощи и томные, смутно напоминающие Античность или Италию пейзажи фламандских художников, многих из которых, например Пауля Бриля, Конинксло и Руланта Саверея, привечали при дворе чужеземных монархов, сменились рыбаками, развешивающими сети возле плакучих ив, и всадниками, едущими по изрытым глубокими колеями дорогам под влажными серо-стальными небесами, и подобная перемена знаменовала собой нечто большее, нежели предпочтение местного колорита затейливому космополитическому вкусу. За нею скрывался отказ от яркой, причудливой поэтической манеры в пользу непреклонно прозаической и потрафляющей неподготовленному, неискушенному зрителю. А лейденские описи картин тем не менее свидетельствуют о том, что в городе, наряду с новыми, по-прежнему процветали старинные, давние «низкие» жанры. В гостиных и кухнях все еще висели жанровые картины, запечатлевающие «пять чувств»: сцены в крестьянских тавернах, аллегории, представляющие «кухни толстых» и «кухни тощих» (весьма двусмысленные) предостережения пьяницам и (не столь двусмысленные) предостережения корыстолюбцам, виды Страны лентяев («Luilekkerland»), мира наоборот, где царят изобилие и праздность, жареные куры сами залетают в рот, а крыши сложены из сладких пирогов. Подобные картины быстро изготавливались, дешево продавались и, скорее всего, воспринимались не как произведения искусства, а как украшения жилых комнат, вроде изразцов. Некоторые ранние опыты Рембрандта, грубоватые простецкие поделки с сильным фламандским акцентом, которые можно вообразить на стене не только гостиной, но и кабачка, вполне подходят под определение «жанра»; такова, например, «Аллегория зрения» с ее продавцом очков.
