Мог ли Рембрандт потратить три года на обучение такому искусству? Или на подражание пустым и сентиментальным городским пейзажам, которые были еще одной специальностью его наставника? Неужели после знакомства с такими поделками у него не появилось желания вернуться в университетскую аудиторию? Самые ранние его работы обнаруживают влияние Сваненбурга не в большей степени, чем первые картины Рубенса – стремление уподобиться Адаму ван Норту или Тобиасу Верхахту. Не исключено, что Рембрандт, несмотря на свою юность, видел в населенных демонами безумных фантазиях Сваненбурга своеобразный эстетический атавизм, эксцентричное возвращение к старинным нидерландским видениям апокалипсиса. Но если ни сюжеты, ни манера Сваненбурга, по-видимому, не оказали на Рембрандта никакого влияния, он волей-неволей научился «основам и принципам» своего ремесла, просто пребывая в мастерской и выполняя рутинные задания, которые назначал ему мастер и без которых нельзя было овладеть куда более серьезным искусством композиции.
Итак, новичку Рембрандту Харменсу поручали скучную поденщину. Он наверняка учился состругивать сучки и неровности с новенькой доски, смешивать грунт из свинцовых белил, мела и жидкого костного клея, добиваться различных оттенков подмалевка, коричневых и серых, которые превращались в основу для наложения верхних слоев ярких, сияющих красок. Он наверняка учился отличать на ощупь тонкие волоски из хвоста белки или соболя от более грубой шерсти, остриженной с воловьих ушей или с барсучьей спины, а потом собирать, придавая нужную форму, и привязывать веревкой к деревянной рукояти кисти или пропускать через гусиное перо[245]. Иногда ему, наверное, казалось, что его отдали в ученики не живописцу, а аптекарю. Не исключено, что во времена Рембрандта можно было купить высушенные и очищенные пигменты в виде брусочков или комков, и тогда, чтобы получить краску, их достаточно было только растереть и растворить в концентрированном, сильно пахнущем мясным бульоном льняном масле. Однако приготовить основные краски: ламповую сажу, свинцовые белила, имитацию киновари, смальту, ярь-медянку – было так просто, что среднестатистический художник, вроде Сваненбурга, чаще всего поручал это кому-нибудь из учеников.
Приятно воображать, как Рембрандт, которого физическая текстура краски впоследствии заворожит навсегда, дышит своим искусством, впитывает его всеми пятью чувствами, наслаждается терпким запахом уксуса, вступающего в реакцию с полосками и рогаликами-полумесяцами свинца, а потом созерцает получившийся мелкий белый порошок, без которого была немыслима ни одна картина XVII века. За провинность могли поручить подбрасывать в жаровню конский навоз, дававший углесодержащее тепло, необходимое для завершения реакции. Из дымящегося навоза рождалась белоснежная краска, а на глазах отрока вершилось еще одно чудо живописной алхимии. Получить черные краски было проще. Слава богу, никто более не разорял могилы в поисках обуглившихся скелетов, из которых можно было извлечь «жженую кость». Запас ламповой сажи пополняли, сжигая смолу или деготь до состояния плохо отмывающейся, липкой, маслянистой копоти. Смальта, более дешевая альтернатива дорогому ультрамарину, то есть перемолотому лазуриту, представляла собой всего-навсего растертое в порошок калийное стекло, в которое для цвета добавляли кобальт. А ярь-медянку, насыщенную зеленую краску, при правильном приготовлении не уступавшую глубиной оттенка и прелестью малахиту, запросто соскребали со шведского медяка, который на время опускали в концентрированную кислоту, пока на нем не образовывался вожделенный блестящий налет. Лучше всего для этой цели подходили забродившие виноградные выжимки, густой осадок, вместе с перемолотыми косточками и кожицей. Уж лучше добыть ценные пигменты, чем травиться дешевым крепким пойлом. Но самое чудесное, почти алхимическое преображение можно было наблюдать, когда киноварь, смешанная с серой и нагретая на огне, превращалась в спекшийся ком матового серо-черного вещества; потом его толкли пестом в воде, и вода окрашивалась в удивительно яркий, идеально пурпурный цвет. Вместе со щедрым набором земляных тонов: всяческих охр, желтых и красных, – это было все, что требовалось живописцу XVII века для создания основных пигментов, хотя те, кто попредприимчивее, дополняли свою палитру массикотом (бледно-желтой окисью свинца), индиго или ярким кармином, добываемым из кошенили, самок мексиканского насекомого – кактусовой ложнощитовки.
