Хотя ван Мандер презирал портретную живопись, видя в ней средство обогащения гнусных стяжателей, и, по-видимому, отвергал «характерные типы» «tronies», уже признанный жанр нидерландской живописи, он, судя по тексту, был весьма наблюдателен и прекрасно разбирался в том, как под влиянием эмоций изменяется выражение лица. Как указывает ван Мандер, смех и плач на первый взгляд преображают человеческое лицо совершенно одинаково. Однако в конце концов мы замечаем, что лицо смеющегося, особенно его щеки, расплывается, тогда как лицо плачущего сужается, что у веселящегося на лбу и вокруг полузакрытых глаз залегают едва заметные морщинки, тогда как у опечаленного выступает и опускается нижняя губа. Любопытно, что в порыве истинного поэтического вдохновения ван Мандер уподобляет изменчивость чела: его напряжение, расслабление, его гладкость или проступившие на нем морщины – капризам погоды, небу, вот только что пасмурному и дождливому и вот уже солнечному и безоблачному.
Можно ли было воспринять все эти советы, все эти ученые ссылки на произведения античных и современных живописцев как некий свод правил, которых надлежит неукоснительно придерживаться? Едва ли. Даже сам ван Мандер в своем беспощадно дидактическом труде время от времени проговаривается, советуя давать волю воображению, которое он именует попеременно «inventie» и «geest», и даже самостоятельно комбинировать различные цвета и экспериментировать с их сочетаниями. По одному вопросу, который впоследствии приобрел для Рембрандта исключительную важность: как оценивать намеренно «грубую», полную экспрессии позднюю манеру Тициана, – ван Мандер не мог вынести решительного суждения, с одной стороны, восхищаясь ею как специфической чертой великого венецианца, а с другой – отвергая ее как моду, подхваченную эпигонами, начисто лишенными тициановского таланта.
Если Рембрандт вообще читал ван Мандера, то скорее не ради практических советов, а ради вдохновения. Книга в большей степени может восприниматься не как техническое руководство, а как набор жизнеописаний, начиная с биографий античных живописцев, почти исключительно заимствованных у Плиния, затем – итальянских мастеров, почти исключительно заимствованных у Вазари, и, наконец, уже наиболее оригинальных биографий немецких и нидерландских художников, от ван Эйков до Массейса, Гольциуса и Брейгеля. Читая именно эти страницы, молодой голландский живописец мог вообразить, как возвышается из ничтожества, обретает известность, а потом и славу, и убедить себя, что вскоре лейденцы увидят в нем второго Луку.
По-видимому, путь к славе лежал в Лейдене через Амстердам. Блестящий вундеркинд Ян Ливенс, сын вышивальщика и шляпника, столь рано обнаружил удивительные способности, что на одиннадцатом году, когда еще и первый пушок не пробился на его щеках, был отправлен в этот портовый город и отдан в ученики Питеру Ластману, автору картин на исторические сюжеты. Так он сменил свой родной дом на Брестрат в Лейдене на дом своего наставника на Брестрат в Амстердаме. Вернувшись в Лейден около 1621 года в возрасте четырнадцати лет, он, по словам городского летописца Яна Орлерса, уже обладал всеми необходимыми знаниями и умениями, чтобы добиться известности на родине[247].
Ничто так не помогает внести ясность в собственные карьерные планы, как зависть. Наблюдая, сколь стремительно восходит звезда его современника Ливенса, Рембрандт, пресытившийся анахроничными адскими сценами ван Сваненбурга, наверняка задумался о том, как обучение у Питера Ластмана могло бы изменить его виды на будущее. В конце концов, амстердамский мастер слыл воплощением успеха не только в голландской столице, но и во всем европейском мире: не случайно король Дании доверил ему украшение часовни в замке Фредериксборг, а это был заказ, достойный Рубенса. Подобно Рубенсу, Ластман разделил большую работу между коллегами и ассистентами. Части датского заказа достались многим художникам, в том числе братьям Яну и Якобу Пейнасам, которые уже упрочили на международной арене славу Амстердама, воспринимаемого отныне не просто как средоточие земных богатств, а как воплощение высокой культуры и утонченного вкуса. Амстердамский театр и амстердамская литература уже заложили основы специфически голландской национальной культуры. А теперь круг художников, ассоциирующийся с именем Ластмана: Клас Муйарт, Франсуа Венан, Ян Тенгнагель и братья Пейнас, – создали целый ряд ярких, исполненных драматической экспрессии композиций на фоне пейзажа или архитектурных сооружений, которые пользовались популярностью как на местном, так и на европейском рынке. В глазах лейденского провинциала Ластман представал волшебной фигурой, владевшей ключом к славе и богатству, а отроку Рембрандту не терпелось отомкнуть дверь.
