Бытует мнение, что «Стефан» и «Картина на исторический сюжет» 1626 года заказывались как парные. Однако столь же логично предположить, что, несмотря на их различие в размере, настроении, общей тональности, в пандан к «Стефану» в том же 1626 году была написана другая картина, «Крещение евнуха», ведь сюжет ее также заимствован из Деяний святых апостолов, где излагается непосредственно после повествования о Стефане. Он связан еще с одним христианским дьяконом, Филиппом[257]. (Если учесть, что деятельность и Стефана, и Филиппа ассоциируется с практической благотворительностью, можно предположить, что обе картины, посвященные дьяконам, были выполнены для кого-то из попечителей многочисленных лейденских богаделен.)
Насколько исполнено жестокости «Побиение камнями святого Стефана», настолько же безмятежно и идиллично «Крещение евнуха», символически представляющее путь к благодати. «Ефиоплянин, евнух, вельможа Кандакии, царицы Ефиопской» (Деяния 8: 27) возвращался из Иерусалима, куда ездил для поклонения, и читал в дороге Книгу пророка Исаии. Он столь углубился в чтение и был столь захвачен Священным Писанием, что некий ангел увидел в нем потенциального кандидата на обращение в христианство. Он дал знать Филиппу, вмешавшемуся на правах миссионера. Исход дела был решен, когда Филипп объяснил евнуху смысл слов: «Как овца, веден Он был на заклание» (Деяния 8: 32), пророчествующих о страстях Христовых, и возле первой попавшейся реки евнух просил крестить его, и Филипп снизошел к его мольбе.
Рембрандт ван Рейн. Крещение евнуха. 1626. Дерево, масло. 78 × 63,5 см. Музей монастыря Святой Екатерины, Утрехт
Этот эпизод Деяний не изобилует неожиданными поворотами сюжета, да и вовсе лишен драматизма, который мог бы сделать его привлекательным в глазах живописцев, однако Ластман написал его по крайней мере четырежды, последний раз в 1623 году[258]. Рембрандт, вероятно, видел в Амстердаме именно этот, четвертый, вариант, одну из наиболее удачных картин своего учителя, в которой все элементы ландшафта, фигуры персонажей, составляющие сюжета, фон, свет и тень порождают ощущение удивительной повествовательной гармонии. Раз в кои-то веки пейзаж со скалистыми, поросшими лесом горами и водопадом, низвергающимся в купельную реку, играет не только декоративную, но и функциональную роль в рассказе, и, соответственно, Ластман всецело отдается изображению ландшафтных деталей, выбирая насыщенные краски и обнаруживая незаурядное графическое мастерство, которое проявляется в том числе в очертаниях выступающего, увенчанного деревьями утеса, повторяющих контуры пухлого, выпуклого облака и зонтика. Впрочем, наиболее новаторским, самым изобретательным приемом следует счесть пустую колесницу, любовно выписанную в мельчайших подробностях, вплоть до гвоздей с широкими шляпками на ободе заднего колеса: у Ластмана она доминирует над всей композицией, напоминая о совершенном евнухом странствии из мира язычества в мир христианского спасения. Наконец-то Ластман вверху, в наиболее значимом месте, расположил
Очень хотелось бы заявить, что даже здесь ученик затмил учителя, заимствовав его замысел и усовершенствовав его до неузнаваемости. Увы, это не так. Пейзаж у Рембрандта едва намечен, лошади кажутся деревянными, композиция банальна. Однако изменения, которые Рембрандт вносит в замысел Ластмана, по-своему любопытны и действительно дают представление о его более поздних интересах, пристрастиях и маниях. Вертикально ориентированная доска лишена изысканности и итальянизированной гармонии, столь радующей глаз у Ластмана. Однако вместе с тем рембрандтовской версии свойственно нечто, совершенно отсутствующее у его учителя, а именно репортажная непосредственность. Как это было для него характерно, Рембрандт отринул пустые условности. Эпизод, изложенный в стихах 26–40 главы 8 Деяний святых апостолов, он интерпретирует как рассказ о путешествии в Святую землю. Вот он и изображает что-то
