Именно это ощущение надвигающейся угрозы, создание атмосферы тревоги и страха посредством деталей, которым хитроумно придан весьма зловещий облик и которые затем собраны вместе в резком свете, изливающемся на персонажей, и делает Рембрандта истинным драматургом, а не автором сентиментальных мелодрам. Он уже научился показывать трагедию, отмеряя ее каплями, а не ведрами. Если Рубенсу и Ливенсу, чтобы указать на горькую судьбу, ожидающую Самсона, понадобился целый отряд воинов, стерегущих у дверей или уже вторгающихся в покой, Рембрандт ограничивается одной эмблематической фигурой, смутно видимой за краем тяжелой драпировки. Лицо его едва намечено, наполовину погружено в глубокую тень, а его коварную решимость подчеркивают лишь угрюмо сжатые губы. Однако «невыписанность» его черт лишь привлекает внимание к освещенным лезвиям железных и стальных предметов, которые его окружают. Завершая работу над картиной, Рембрандт быстрой кистью еще раз обозначил световые блики, играющие на этих металлических поверхностях и сообщающие им невыносимо мрачный облик. Эти блики «пятнают» гребень шлема у воина на заднем плане, круглую железную дверную ручку, рукоять и – последняя изящная пуанта – верхнюю часть клинка, словно только что наточенного для убийства.
Рембрандт ван Рейн. Самсон и Далила. 1628. Дерево, масло. 61,4 × 40 см. Картинная галерея, Государственные музеи, Берлин
Рембрандт глубоко чувствовал эмоциональную значимость, весомость вещей. Опись его имущества, составленная в 1656 году, во время банкротства, свидетельствует, что он, как запасливая белка, тащил к себе в дом что ни попадя, от доспехов и оружия до черепов и раковин, а также владел более традиционной коллекцией бюстов и гипсовых слепков[293]. Трудно сказать наверняка, когда именно он начал с такой жадностью собирать любопытные предметы, хотя, судя по регулярно появляющимся на разных картинах одним и тем же элементам бутафории, например восточным тюрбанам и ятаганам, он пристрастился к коллекционированию еще в юности, в лейденские дни. Однако блестящее умение переносить их материальную текстуру на холст он, по крайней мере отчасти, обрел, изучая тогдашние голландские натюрморты. И несмотря на то что в его творческом наследии можно найти всего одну-две картины, относящиеся к этому жанру, он, безусловно, был одним из наиболее выдающихся голландских художников-натюрмортистов. Холодный свет, своими лучами словно полирующий на его картинах поверхность избранных предметов, весьма напоминает освещение, которое использовали в двадцатые годы XVII века признанные мастера жанра, например Питер Клас. Подобно им, Рембрандт предпочитает приглушенную, почти монохромную цветовую палитру красок, которые накладываются на светлый грунт, состоящий из животного клея и мела, и уже по этой основе наносит тонкий слой желтой охры и свинцовых белил. Прозрачное сияние, которое он столь виртуозно воссоздает, одновременно словно подчеркивает материальную природу металлов и парадоксальным образом убеждает зрителя в их бесплотности. Подобная техника соответствовала расхожим взглядам, бытующим в протестантской культуре того времени, и весьма угождала патрицианским заказчикам, которые с удовольствием демонстрировали обилие драгоценных предметов и вместе с тем с притворным праведным негодованием осуждали их суетность и тщету. А Лейден, славный множеством искусных ювелиров и изготовлявших шпалеры, бархат и атлас ткачей, как нельзя более подходил молодому художнику, желающему усовершенствовать умение изображать их на холсте. Первый ученик Рембрандта Герард Доу, который поступил к нему в 1628 году в возрасте четырнадцати лет, станет знаменитым мастером, виртуозно передающим свет, сияние, блеск, первым из так называемых «fijnschilder». Однако для Доу воспроизведение блестящей поверхности материальных объектов стало самоцелью. Напротив, для Рембрандта оно служило лишь средством сделать историю убедительнее.
