А кто же научит живописной драматургии лучше, чем Рубенс?[367] Рембрандту, вероятно, приходилось видеть гравюру Ворстермана «Денарий кесаря». Большинство художников многофигурная, переполненная персонажами композиция Рубенса вдохновила бы на создание очередного исторического полотна. Но Рембрандт лишь взглянул на это множество лиц, на множество персонажей, пристально, завороженно взирающих на драматичную сцену, и на него снизошло творческое озарение: он понял, как использовать эту мимику, это различное выражение лиц, чтобы его «Анатомия» стала образом не ученого созерцания, а живых, динамичных телесных реакций на действо, к которому прикованы все взоры. В центре композиции – персонажи, словно образующие острие копья, которое указывает одновременно на вскрытое предплечье трупа и на руки самого Тульпа. Даже добавляя в процессе работы над картиной дополнительных персонажей, например крайнего слева Колевелта, Рембрандт развернул его голову так, чтобы не нарушить «боевого порядка» в виде наконечника стрелы ↓ или →, динамичной линией устремленный ниже к центру картины. А препарируемое тело расположено весьма необычно, по диагонали к плоскости холста, не параллельно и не на одном уровне с верхним или нижним рядом голов, однако под таким углом, чтобы привлекать внимание зрителя. И это не единственная любопытная особенность тела. Как уже отмечали первые интерпретаторы картины, например Джошуа Рейнольдс, Рембрандт предпринял гигантские усилия, чтобы точно передать голубовато-бледный тон мертвой плоти, используя гениально подобранный оттенок свинцовых белил, смешанных с ламповой сажей, красной и желтой охрой и даже с чуточкой киновари[368], и, в сущности, еще раз демонстрируя виртуозное владение техникой «stofuitdrukking», хотя «stof» в данном случае – восковая кожа трупа. Прежние «анатомии», например картина Арта Питерса 1603 года или дельфтская «анатомия» Михила и Питера ван Миревелтов 1617 года, изображают препарируемый объект в состоянии трупного окоченения столь же румяным и розовощеким, сколь и наслаждающихся морозным зимним воздухом живых хирургов. Кроме того, они отдают дань правилам приличий, закрывая верхнюю часть лица, бедра и ноги трупа. Тем самым роль тела сводилось к «subiectum anatomicum», уже не человеческому существу, а набору органов, смиренно ожидающих, когда ими займется рука хирурга, наставляющего собратьев по ремеслу. Однако Рембрандт, который почти наверняка присутствовал на уроке анатомии доктора Тульпа 31 января 1632 года, делает нечто поразительное. Не скрывая от зрителя лица трупа, он обнажает его, погружая в тень одни глаза, а именно так он запечатлевал собственный облик. Он даже изображает голову мертвеца столь же детально, сколь и лица заказчиков, которые платят за свои портреты, и «проталкивает» его между двумя хирургами, словно он – один из них. В результате, несмотря на мертвенную бледность, ему удается скорее «очеловечить», нежели «расчеловечить» это безжизненное тело и заставить созерцателя ощутить свое, пусть даже зловещее и жутковатое, родство не только с живыми, но и с мертвыми.
Возможно, Рембрандт и сам полагал, что жив лишь милостью Божьей, ведь анатомический объект, как и он, при жизни был уроженцем Лейдена и перебрался в Амстердам искать счастья. Однако, в отличие от Рембрандта, счастье Адриан Адрианс, по прозвищу Арис Киндт (Дитя), искал главным образом в чужих карманах. На совести у этого преступника-рецидивиста была целая череда мелких краж и других уголовно наказуемых деяний, как и у любого головореза, из тех, что слоняются вокруг трактиров и в глухих переулках в поисках легкой поживы. Однако на сей раз он был пойман на месте преступления, когда пытался отобрать у бюргера плащ, и, по всей вероятности, натолкнулся на сопротивление, поскольку еще и избил свою жертву. За это злодеяние он был повешен на одной из виселиц возле залива Эй, обращенных к гавани и приветствовавших заходившие в порт корабли, точно нью-йоркская статуя Свободы. Хирургам вменялось в обязанность снять тело с виселицы, пока оно не пострадает – не в последнюю очередь от рук суеверных граждан, стремящихся заполучить зубы, кровь или кости повешенного, которые, по преданию, были панацеей от всех болезней (доктор Тульп не одобрил бы подобных врачебных советов). Таким образом, преступник в полной мере отдавал свой долг обществу. Не случайно Каспар Барлаус впоследствии писал в латинской поэме, посвященной сооружению в 1639 году нового анатомического театра: «Грешники, при жизни творившие лишь зло, / После смерти творят добро: / Здоровье извлекает пользу из самой Смерти»[369].
