Свадьба пришлась на начало лета, «hooimaand», месяц, когда на фрисландских лугах косят сено. Рембрандт и Саския не спешили вернуться в Амстердам и по крайней мере до начала июля гостили в доме Хискии и Геррита ван Лоо. Однако, поскольку голландская культура той эпохи не отличалась особой сентиментальностью, в медовый месяц они не только наслаждались, но и благоразумно занимались практическими делами, связанными со вступлением Саскии в отцовское наследство. Нужно было получить деньги у должников, продать долю Саскии в одной местной ферме, где ей принадлежал земельный участок[390]. И, даже перебравшись с молодой женой обратно в Амстердам, на улицу Антонисбрестрат, в дом Хендрика ван Эйленбурга, Рембрандт перенес в город деревню, «rus in urbis», написав две трехчетвертные версии Флоры, богини весеннего изобилия и плодородия[391]. Обе эти картины, находящиеся теперь соответственно в Эрмитаже и в Лондонской национальной галерее, издавна принято считать изображениями Саскии. И по самым разным причинам хотелось бы согласиться с подобным мнением. Примерно в это же время Рубенс написал свою молодую жену Елену Фоурмент, оправдавшую его ожидания и оказавшуюся весьма плодовитой, в облике своей деревенской музы, в саду их антверпенского дома, одетую по сельской моде, в соломенную шляпу и сильно декольтированный корсаж. В эрмитажной «Флоре», датируемой 1634 годом и также изображенной на фоне фантастической, увитой зеленью беседки, можно не без некоторых усилий различить черты Саскии, если взять за образец увековечивающий помолвку рисунок и два дрезденских портрета и в особенности если вспомнить, что Рембрандт имел двусмысленную славу художника, не стремившегося с буквальной точностью передать сходство[392]. Однако моделью для лондонской Флоры, без сомнения, послужила совершенно иная женщина. Полная, приземистая, луноликая, с глазами слегка навыкате и с выпуклым лбом, с мясистым, крупным носом, она появляется на многих картинах Рембрандта середины 1630-х годов. Это не очень удачная нью-йоркская «Беллона». Это мадридская «Софонисба, подносящая к устам чашу с ядом». Это токийская «Минерва». Она изображена также на офорте 1636 года, известном как «Женщина, сидящая на холмике»: ее неприкрытый целлюлит впоследствии необычайно расстраивал самозваных блюстителей классического хорошего вкуса. Однако это не Саския.
Не важно. Едва ли можно счесть совпадением, что, как только его фрисландская жена переехала в город, Рембрандт решил обратиться к жанру пасторали, с его напоенным благоуханием цветов воздухом, пронизанным зеленоватым, прохладным весенним солнцем, столь свойственным обеим картинам. Однако это был очередной хитроумно рассчитанный прием, ведь сельские идиллии вошли в Амстердаме в моду благодаря таким популярным пьесам-пасторалям, как «Гранида и Даифило» Питера Корнелиса Хофта и «Диана и Флоренций» Яна Харменса Крула; в обеих фигурируют страдающие от неразделенной любви пастухи и очаровательные пастушки[393]. К 1630 году ими пестрили любовная поэзия, вокальные пьесы и живопись; так, утрехтский художник Паулюс Морелсе неустанно изображал аркадских пастушек в соломенных шляпах и широких шалях, официальной пасторальной униформе. В свою очередь, театральная мода повлияла и на излюбленные фасоны, и потому, отправляясь время от времени на сельскую прогулку, щеголихи полюбили наряжаться пастушками: в глубоко декольтированные, с высокой талией корсажи, прозрачные «аркадские» вуали и вездесущие соломенные шляпы.
