Жаль, что эрмитажному вандалу, возмущенному порочностью «Данаи» и решившему любой ценой ее уничтожить, не было известно подобное истолкование. Если бы он знал, что картина воплощает не порок, а добродетель, то не потратил бы усилия даром и сохранил бы чудесный шедевр для всех остальных, то есть для нас.
Рембрандт ван Рейн. Даная (фрагмент: туфли)
С другой стороны, если бы он вгляделся в картину попристальнее, то, возможно, счел бы христианскую интерпретацию несколько надуманной. Он мог сказать ученым – специалистам по иконографии: «Хорошо, допустим, Рембрандт знал все о Конраде Вюрцбургском, но будь я проклят, если вижу здесь попугая». Если уж мы об этом заговорили, то вычурное резное украшение в изножье постели не очень-то и напоминает птицу. А слезы плененного купидона, как давным-давно подметил Эрвин Панофский, скорее указывают на вынужденное целомудрие Данаи, нежели на скорбь по поводу его предстоящей утраты![411] Те, кто настаивает, будто пышная героиня Рембрандта, сладострастно возлежащая на уютном ложе, есть олицетворение торжества платонической любви над любовью чувственной, видимо, сделали из своей эрудиции столь плотные шоры, что не в силах заметить наиболее очевидной детали картины: весь облик Данаи – вызывающе земной. Без сомнения, пытаясь создать столь соблазнительную обнаженную, Рембрандт подражал Тициану. Однако венецианская эротика, даже в ее весьма откровенном Тициановом варианте, чем-то напоминает чувственность, которой проникнуты Овидиевы сновидения: сладострастные, мерцающие тела, словно бы доступные прикосновению смертного, но тотчас же ускользающие и заставляющие его терзаться неутоленным вожделением. Эротика Рембрандта, наоборот, словно воспроизводит то сопровождаемое учащенным пульсом возбуждение, что вызывает непосредственная, абсолютная доступность объекта страсти. Его «Даная» – жесткий диск, на котором хранится целый арсенал «крупных планов», запечатлевающих самый тесный физический контакт: вот темная линия, простирающаяся от пупка до паха, вот выпуклый округлый живот, вес которого создает затененный пологий склон между талией и бедром, словно просящий ласкающего прикосновения тыльной стороной ладони. Мы видим телесные подробности, неуместные в царстве богов: короткую шею и массивное тело, маленькие, точно бусинки, соски, неправильной формы зубы, различимые над чуть выдающейся вперед нижней губой, блестящий лоб. А тени, падающие на ее тело, создают не поэтическую вуаль, а карту, на которой проложен эротический маршрут: от складочки под мышкой к маленькой впадинке в основании шеи, потом к «изнанке» пухлых рук, а от нее – к темному треугольному мыску между ног. Нижний край пышной, разбухшей, как почти все на картине, перины, с ее жестким контуром, подчеркнутым сильными мазками, левая рука Данаи, с ладонью, покоящейся на гладкой подушке, возлежащая на этой ладони грудь – все эти детали словно ведут нас за золотой порог от видения к осязанию, от фантазии к обладанию.
Даже неодушевленные подробности картины взывают к чувствам. Искусствоведы неоднократно замечали, с каким наслаждением Рембрандт выписывает вычурные, затейливые золотые и серебряные предметы в «ложчатом» стиле, моду на которые ввел его друг Иоганнес Лутма и его коллеги и которыми пестрят картины Рембрандта на исторические сюжеты 1630-х годов. Однако, если плавные, почти текучие контуры золотых и серебряных кубков и ваз лишь усиливают чувственное впечатление от большинства исторических полотен, где они вторят сладострастным очертаниям обнаженной модели, иногда этот эротический эффект делается нарочито очевидным; не случайно, впадая в непреднамеренный комизм, авторы статьи «Даная» в «Корпусе» вполне серьезно упоминают о «входных отверстиях» в изножье постели[412]. Не надо быть доктором Фрейдом, чтобы заметить, что «входные отверстия» рассыпаны по всей картине: это и домашняя туфелька Данаи, обращенная к нам своим проемом и отсылающая к любопытным отверстиям в изножье постели, а в первую очередь, разумеется, сам занавес, широко раздвинутый в ожидании бога, который вот-вот вторгнется в избранное лоно.
