Глаза Рембрандта полностью

Рембрандт снова прибегает к тому же приему, что и Рубенс, однако отказывается выставлять свою Сусанну напоказ жадным взорам. Сусанна у него не просто приседает на корточки (такую позу Рубенс заимствовал у античной Венеры, которую видел в Риме, в такой позе изображал своих героинь Ластман), но сильно наклоняется вперед, охваченная внезапной паникой. Напоминающие сатиров старцы, укрывшиеся в кустах, почти неразличимы и потому не в силах выполнить отводимую им роль и принять на себя нашу вину, вместо нас превратившись в вуайеристов. Они почти невидимы, поэтому мы ощущаем неловкость. У нас появляется неуютное чувство, будто мы – зрители, за которыми наблюдают[428].

Нет никаких оснований полагать, что Рембрандт был более высоконравственным человеком, чем Рубенс, Ластман или многочисленные авторы третьеразрядных «Сусанн». «Красочные» образы женщин, которые мочатся в полях или совокупляются с монахами, едва ли свидетельствуют о телесной стыдливости, столь остро ощущаемой чопорными кальвинистами. Однако Рембрандт неизменно стремился усложнить любую банальную условность. Если он и не был тем «еретиком», каким его впоследствии хотело видеть академическое искусствоведение, то совершенно точно был нарушителем спокойствия, готовым переосмыслить и переиначить любые повторяемые из века в век клише. Вместо привычной игры старательно залучаемых и непрошеных взглядов Рембрандт ставит себе целью изобразить трагическое смущение. Он должен был запечатлеть этот сюжет, он просто не мог противиться искушению.

Поэтому его Сусанна – это не сексуальный объект, замаскированный под героиню драмы. Это тело, попавшее в беду. Подобно тому как Рембрандт писал сияюще-белоснежные простыни Данаи, чтобы передать физическое ощущение возлежащего на них теплого тела, здесь он тщательно воспроизводит фактуру драпировок и одеяний не только для того, чтобы созерцателю было на чем покоить взор, но и для того, чтобы подчеркнуть живописные элементы, играющие наиболее важную роль в визуальном нарративе. Контуры левой руки, которой Сусанна тщетно пытается прикрыть нагую грудь, повторяются в очертаниях пустого рукава ее брошенной рубашки. В апокрифах недвусмысленно говорится, что первоначально старцы возжелали Сусанну, увидев, как она, одетая, бродит по саду, поэтому Рембрандт показывает ее платье на первом плане, одновременно приводя на память образы облаченной в роскошные одеяния и нагой Сусанны. Драпировка обвивается вокруг ее обнаженного тела, описывая некую сложную траекторию: проходит под ее лядвеей, окутывает бедра и поднимается к паху, и мы ощущаем, как она льнет к ее телу. А наш жадный, рассеянный ум, ведомый лукавым художником, с готовностью устремляется к мигу, когда она лишь начала совлекать с себя одежды, когда ее домогался лишь взор созерцателя. Как будто одного этого недостаточно, Рембрандт добавил два браслета и ожерелье, усиливая впечатление от предметов, прильнувших к ее коже; впоследствии он даст такие же украшения Данае. Старцы остаются в тени, и потому взор Сусанны обращен к нам, вторгшимся в ее заповедное пространство, нарушившим ее уединение, словно под ногами у нас хрустнула ветка. Реакцией на этот внезапный шум, предупреждающий об опасности, становится язык сексуальной паники, с его некоординированными, судорожными движениями. И тут, вооружившись сборником эмблем, входит специалист по иконографии и объявляет, что существует несомненная, хорошо известная современникам Рембрандта эротическая аналогия между надеванием туфли и сексуальным актом. Однако Рембрандт – последний, кто стал бы использовать эмблемы механически. От него скорее можно было ожидать, что он напишет перевернутую туфлю и Сусанну, безуспешно пытающуюся ее надеть, и это неловкое движение можно будет истолковать как жест невинности, а нога, тщащаяся попасть в отверстие туфельки, послужит укором сладострастному взору.

Рембрандт ван Рейн. Сусанна и старцы. Ок. 1634. Дерево, масло. 47,2 × 38,6 см. Маурицхёйс, Гаага