Рембрандт не вовсе отказался от прежде излюбленного формата. На его «Проповеди Иоанна Крестителя», написанной в 1634–1635 годах, предстает Амстердам, притворяющийся Израилем, «всемирная ярмарка», изобилующая экзотическими персонажами: вот турок в тюрбане, вот африканец в затейливом головном уборе, вот американский индеец с луком и стрелой. Однако, подобно небольшому числу других гризайлей этого периода, например «Се человек» и «Иосиф, толкующий сны», она задумывалась как предварительный эскиз для офорта. Следуя давнему обыкновению Рубенса, Рембрандт намеревался подготовить детальные эскизы маслом, которые предстояло вырезать и напечатать его собственным граверам и офортистам. Однако по каким-то причинам Рембрандт так и не нашел своего Ворстермана или Понтиуса, которому мог бы доверить эту работу. По двум монохромным этюдам, «Снятию с креста» и «Се человек», действительно были изготовлены офорты, но «Иосиф» и великий «Иоанн Креститель» так и остались набросками маслом. Если Рембрандт в конце концов осознал, что никто не повторит в офорте оригинальность, утонченность и смелость подлинника, то он оказался совершенно прав.
Рембрандт ван Рейн. Проповедь Иоанна Крестителя (фрагмент)
И вот в 1635 году совершенно внезапно исторические полотна Рембрандта обретают рубенсовские черты. Они начинают не только тяготеть к рубенсовскому формату, но и потрясать своим невиданным физическим напором. Подобно лучшим живописным драмам Рубенса, они являют собой спиральные вихри выгнувшихся торсов, замерших на холсте в акробатических позах тел. Неудивительно, что и Рембрандт, а до него и Рубенс ориентировались на мастера рисунка, непревзойденного в создании таких живых водоворотов, – Караваджо. Рубенс совершенно точно видел в капелле Контарелли римской церкви Сан-Луиджи деи Франчези великий цикл Караваджо, посвященный житию святого Матфея, и перенес взвихренную арку ангельских крыльев и взметнувшихся одеяний на собственные две версии «Жертвоприношения Авраама». На более позднем варианте, выполненном для потолка церкви иезуитов в Антверпене, патриарх намерен заколоть собственного сына, уже возлежащего на хворосте, сдвинув одну показанную в перспективном сокращении ногу с жертвенника, и все композиционное решение этой сцены, особенно изливающиеся на Авраама и предотвращающие убийство лучи Божественной энергии, весьма напоминает
Питер Пауль Рубенс. Жертвоприношение Авраама. 1620. Дерево, масло. 49,5 × 64,6 см. Лувр, Париж
Хотя на первый взгляд Рембрандт в своей версии этого сюжета следует за Ластманом и Рубенсом, изменения, которые он вносит в их композицию, свидетельствуют о незаурядном драматургическом даре. В центре картины вновь «пантомима» рук. Правая рука ангела, написанная необычайно плавными, почти прозрачными мазками, возлежит на огромной смуглой кисти Авраама. Кроме того, у Рембрандта Авраам не удерживает сына за голову и повязка не соскальзывает с глаз Исаака, обнажая его искаженное от ужаса лицо; вместо повязки Авраам делает жест, одновременно исполненный нежности и беспощадной жестокости, полностью закрывая лицо сына рукой и почти задушив. В этом театре жестов находится место и жертвенному ножу, который Рембрандт, как всегда, выписывает в мельчайших деталях и который изображает в свободном падении, указующим острием на горло беспомощного отрока, приковывающее взор созерцателя.
Рембрандт ван Рейн. Жертвоприношение Авраама. 1635. Холст, масло. 193 × 133 см. Эрмитаж, Санкт-Петербург
