Глаза Рембрандта полностью

Некоторые из этих приемов Рембрандт использовал в сороковые годы, достигая максимального эффекта в портретах состоятельных заказчиков. Алейдт Адрианс была вдовой наиболее богатого и могущественного амстердамского предпринимателя, уроженца Дордрехта Элиаса Трипа, который во время непрекращающейся войны создал колоссальную международную сталелитейную и оружейную империю, охватывающую всю Европу. От Рембрандта требовалось запечатлеть истинное благочестие и скромность вдовы, так чтобы она показалась зрителю сошедшей со страниц одного из душеспасительных, морализаторских руководств Якоба Катса, посвященных «Возрастам женщины». При этом важно было передать подробности. Поэтому, подчеркивая старомодность наряда и старательно выписывая воротник фасона «мельничный жернов», непременный атрибут костюма добродетельной матроны, Рембрандт одновременно наслаждается передачей его фактуры, превращая в главную деталь портрета. Художник наделяет его столь безмятежной, глубокой, незапятнанной чистотой, что он словно освещает невзрачное худощавое лицо портретируемой, сообщая ему приглушенное сияние праведности.

Как полагалось вдове, занимающей столь высокое положение, Алейдт Адрианс жила в одном из наиболее импозантных домов на Херенграхт, где ее портрет, возможно, соседствовал с изображением ее дочери Марии Трип. Незамужняя девица, которой ко времени написания портрета было около двадцати лет, Мария запечатлена в наряде намного более роскошном, свидетельствующем, что его обладательница сознательно следует моде. Она облачена в платье с эффектным отложным воротником из многослойного, украшенного фестонами кружева, которое так и хочется потрогать. Однако Рембрандт демонстрирует здесь технику, которая не имеет ничего общего с рабским подражанием реальности. Напротив, мастерство, с которым Рембрандт передает трехмерное ощущение поверхности, уже обязано смелым прерывистым или широким мазкам, обильно наносимой краске. Гладкость и плавность исчезают, уступая место бурной энергии. Кроме того, Рембрандт все свободнее экспериментирует с цветом, создавая ровное золотистое сияние, исходящее от платья Марии Трип, легкими мазками и отдельными каплями серого, зеленого, оранжево-коричневого и охры. Тем не менее Рембрандт осознавал, что не должен представить ее всего-навсего пустой, расфранченной модницей. Согласно правилам плутократии, надлежало не преувеличивать, а преуменьшать, лишь намекая на статус, власть и богатство изображаемого. На портрете Мария Трип стоит под классической аркой, свидетельствующей о ее патрицианском происхождении. Однако лицо ее столь же безыскусно, сколь пышны и роскошны одежды. Она демонстрирует свое состояние, но истинное ее золото – добродетель. Пусть она носит драгоценный убор и изысканные вышивки, на самом-то деле она – дочь своей матери, достойная христианская девица.

Рембрандт ван Рейн. Портрет Марии Трип. 1639. Дерево, масло. 107 × 82 см. Рейксмюзеум, Амстердам

Рембрандт ван Рейн. Портрет Николаса ван Бамбека. 1641. Холст, масло. 105,5 × 84 см. Королевские музеи изящных искусств, Брюссель

Рембрандт ван Рейн. Портрет Агаты Бас. 1641. Холст, масло. 105,2 × 83,9 см. Букингемский дворец, королевская коллекция, Лондон

Как же заставить этих людей ожить, как заставить их двигаться, если они хотят лишь величественно восседать на портретах в креслах с жесткими спинками или с важным видом замереть, не спуская властного взора с живописца? Рембрандт поневоле стал все чаще экспериментировать с различными типами рам, которые позволяли не заключать персонажа в условном пространстве картины, а создать иллюзию проникновения персонажа из двухмерного визуального мира в реальное пространство созерцателя. Разумеется, не он изобрел подобные оптические иллюзии. В ренессансной портретной живописи этот прием стал расхожей банальностью, а в Нидерландах, добиваясь блестящего эффекта, к нему прибегали Геррит Питерс Свелинк (в портрете брата, композитора и органиста Яна Питерса Свелинка), Вернер ван ден Валкерт и Франс Хальс[519]. Однако большинство предшественников Рембрандта помещали персонажей в окне или в нише, на балконе или за балюстрадой, откуда те и пытались перейти в реальный мир. Рембрандт выводит этот процесс на качественно иной уровень, он отказывается рассматривать раму картины как нерушимый объект вне изображения и перемещает ее в пространство картины. Вместо того чтобы служить ясно различимой границей между осязаемым миром зрителя и миром образов, рама, сбивая нас с толку, превращается в исчезающий у нас на глазах, вроде зеркала Алисы, порог, который не без испуга могут пересечь и созерцатель, и созерцаемый[520].

Рембрандт ван Рейн. Портрет Германа Домера. 1640. Дерево, масло. 75,2 × 55,2 см. Музей Метрополитен, Нью-Йорк