Теперь, когда Рубенс ушел из жизни, Рембрандт обратился к одному из наиболее почитаемых образцов, «paragones», антверпенского мастера – Тициану: у него он учится воспроизводить завораживающий облик неровной, бугристой поверхности. Если Рембрандт в своих экспериментах с красками в 1640–1650-е годы и не копирует механически перистые, нервные мазки позднего Тициана, то, подобно венецианцу, исследует величайший парадокс, согласно которому плотность, осязаемость предметов: тел, костюмов, деталей натюрморта – лучше передает не очерчивание четкими, жесткими линиями, а живопись мягкими, свободными, широкими мазками. Издавна считалось, что этот «грубый» стиль с его намеренно незавершенным, «non-finito», обликом – чудесная оптическая иллюзия, однако тех, кто осмеливается подражать венецианскому мастеру и создавать нечто подобное, неизбежно подстерегает неудача. Восхищаясь поздней манерой Тициана, Карел ван Мандер (сам, разумеется, никогда не пытавшийся ее воспроизвести) настоятельно предостерегал тех, кто тщился ему подражать, ибо они, не обладая искусностью Тициана, рискуют опозориться.
Рембрандт ван Рейн. Девушка в окне. Ок. 1645. Холст, масло. 81,6 × 66 см. Картинная галерея Далиджа, Лондон
Рембрандт ван Рейн. Молодая женщина в постели. Ок. 1647. Холст, масло. 81,3 × 68 см. Национальная галерея Шотландии, Эдинбург
Ученик Рембрандта. Девочка у открытой двери. 1645. Холст, масло. 75 × 60 см. Коллекция маркиза Тэвистока и попечителей имения Бедфорд
Самые эффектные фрагменты «Ночного дозора» уже свидетельствуют о том, что Рембрандт блестяще овладел парадоксальным умением Тициана превращать наиболее грубо, неровно, шероховато написанные участки картины, если, конечно, созерцать их издали, в наиболее выпуклые, почти трехмерные. (Картина Апеллеса в храме Артемиды Эфесской вызывала восторг еще и потому, что пальцы царя и молния словно выступали из гладкой, плоской поверхности.) В течение десяти лет, последовавших после создания «Ночного дозора», Рембрандт экспериментировал с совершенно разными живописными манерами в пределах одной композиции, изображая широкими легкими, чуть прикасающимися к холсту мазками и темный фон, и плотную выпуклую текстуру ткани и камня. Однако и его фигуры и лица, зачастую столь простых и безыскусных персонажей, как кухарки, и его предметы, составляющие натюрморты, таинственным образом кажутся мягко вылепленными и монументально прочными. Чтобы повторить такое достижение, требовался талант, каким большинство учеников Рембрандта не обладали, за исключением, может быть, Карела Фабрициуса и Самуэля ван Хогстратена.
Чтобы убедиться в том, сколь тщательно и скрупулезно Рембрандту этого периода пытались подражать и сколь он все-таки был неподражаем, достаточно взглянуть на «Девушку в окне», хранящуюся в Картинной галерее Далиджа. Здесь Рембрандт снова экспериментирует, размывая границы между визуальным вымышленным миром и реальным пространством созерцателя: для этого он помещает одну руку персонажа параллельно плоскости картины, как делал в «Автопортрете в возрасте тридцати четырех лет» и «Портрете Германа Домера». Поза девушки одновременно скромна и волнующе-соблазнительна. Рубашка, написанная в самой свободной, непринужденной рембрандтовской манере, кажется, как и ее хозяйка, воплощением простоты и непритязательности, однако пальцы девушки, играющие с золотой цепочкой, дважды обвитой вокруг шеи, привлекают внимание зрителя к вырезу и выемке между грудями, на которые падает тень ее запястья. Тень на правой руке, отбрасываемая ее закатанным рукавом, тень, ложащаяся от носа на верхнюю губу, и даже едва заметная тень от выбившегося из прически локона на лбу, выписанная легчайшими,
