Разумеется, быть модернистом также означало соглашаться с Аристотелем, в особенности с его знаменитым изречением, что «искусству случай мил, искусство – случаю»[570]. А Рембрандт, несомненно, знал поведанную Плинием историю о великом самоучке Протогене, поначалу расписывавшем корабли и ставшем знаменитым художником: он измучился, пытаясь достоверно изобразить пену на морде тяжело дышащего пса, стирал губкой один слой краски за другим, не достигая желаемого результата. «Придя наконец в ярость… он швырнул в ненавистное место губкой – она наложила обратно стертые краски именно так, как к тому были направлены его усилия, и счастливый случай воссоздал на картине природу»[571]. Рембрандта тоже завораживало то, как краска, чернила, бумага, холст сами собой создают визуальные образы и впечатления при минимальном участии художника, едва прикасающегося к ним рукой. Некоторые из его наиболее поразительных рисунков, выполненные не прямодушным гусиным пером, а более гибким, хитрым и каверзным тростниковым, используют пустое, ничем не заполненное пространство листа для создания иллюзии жизнеподобия. То, что можно назвать предельной минимизацией деталей, сотворением полноты из отсутствия, пустоты, небытия, удивительным образом передано на рисунке «Зимний пейзаж» из Музея Фогга, где пространство чистого листа изящно и точно создает впечатление снежного покрова и затаившейся под сугробами, медленно засыпающей на зиму голландской деревни.
Рембрандт ван Рейн. Зимний пейзаж. Ок. 1649. Старинная кремовая бумага верже с легкой розовато-коричневой размывкой, кисть коричневым тоном, итальянский карандаш. Музей Фогга, Кембридж (Массачусетс)
Рембрандт ван Рейн. Купа деревьев с открывающимся за ними видом. 1652. Офорт, сухая игла, первое состояние. Кабинет гравюр, Рейксмюзеум, Амстердам
Рембрандт ван Рейн. Купа деревьев с открывающимся за ними видом. 1652. Офорт, сухая игла, второе состояние. Библиотека и музей Пирпонта Моргана, Нью-Йорк
Хотя этот пейзаж словно бы возникает из самого пустого, свободного пространства листа, Рембрандт совершенно точно рассчитал его эффект, сколь бы ни казались быстрыми, небрежными и спонтанными росчерки его пера. Однако инструментом, который более, чем какой-либо иной, угрожал разрушить все его графические расчеты и создаваемое ими впечатление, была сухая игла. Техника сухой иглы предполагала нанесение на поверхность медной доски глубоких и более широких бороздок, чем те, что оставляет грабштихель. Вдоль процарапанных линий с обеих сторон залегали крохотные «насыпи» мельчайшей металлической стружки, которые гравер намеренно не стряхивал с краев бороздки, потому что в процессе печати они оставляли на листе темные бархатистые «заусенцы». Эти «заусенцы» могли подчеркнуть, смягчить или углубить контур или, если нанести на них побольше типографской краски, сплющиться и «растечься» по листу, создавая ощущение фактуры и массы, например древесной листвы. Или с ними могло случиться совершенно непредвиденное. Искусствоведы, изучающие офорты Рембрандта, обсуждают его технику владения сухой иглой, которой он обычно процарапывал рисунок, уже завершив травление кислотой, и гадают, насколько умело он регулировал предательский темный тон заусенцев. Однако мне кажется, что именно непредсказуемость сухой иглы, ее неподвластность руке гравера делала ее столь привлекательной в глазах Рембрандта.
