Поэтому, когда смолк стук молотков, Рембрандт вовсе не стал безмятежно почивать по ночам в своей постели, сколь ни утешало его теплое тело Хендрикье. Даже если его и не мучила совесть из-за того, как он обошелся с Гертье Диркс, его все же беспокоил нерешенный исход дела. Слишком много людей было посвящено в обстоятельства его поступка, и отнюдь не от всех можно было откупиться. Если бы он мог быть уверен, что найдет новых состоятельных заказчиков, ему улыбнулась бы удача. Однако в начале 1650-х годов было совершенно не очевидно, что богатые покровители станут осаждать его дом, наперебой заказывая картины. Сколь бы радостно ни восприняли офицеры ополчения картину с изображением роты Франса Баннинга Кока, Рембрандта не оказалось в числе художников, которым было предложено написать огромного формата памятные групповые портреты, призванные увековечить Мюнстерский мир, и ценители искусства не могли не заметить этот факт. Более того, следующий групповой портрет – «Урок анатомии доктора Яна Деймана» – ему закажут лишь в 1656 году. Снедаемый тревогой, Рембрандт, видимо, горько раскаивался в своей размолвке с Андрисом де Граффом, ведь представители самой могущественной фракции в городском совете недвусмысленно давали понять, что предпочитают Рембрандту Флинка. Рембрандт застыл на распутье и не знал, куда двигаться.
Рембрандт ван Рейн. Поместье взвешивателя золота. 1651. Офорт. Кабинет гравюр, Рейксмюзеум, Амстердам. Дом Тейса, «Саксенбург», изображен в центре, на среднем плане
Он выбрал далеко не самый очевидный вариант. По мере того как будущее заволакивали все более мрачные тучи, Рембрандт с новыми силами предавался экспериментам, даже рискуя собственной популярностью. В наиболее изысканных и утонченных слоях патрицианского общества распространилось мнение, что Рембрандт, с его «шероховатой», «неотшлифованной» живописной манерой, а тем более с его бесцеремонным отношением к сексу и деньгам, не лучший выбор. Создатели натюрмортов, пейзажисты, портретисты все более тяготели к разноцветной палитре, яркому освещению и плавным, явственно обозначенным контурам, а в то время как авторы картин на исторические сюжеты все более осознанно воспроизводили античные образцы с четкими очертаниями и словно выточенными резцом формами, Рембрандт склонялся к некоей версии скупого в своих средствах живописного эссенциализма, не обремененного ни нравоучительностью, ни лишними приметами местного колорита. Ясность поверхностного изображения в его глазах была куда менее важной, чем выразительность, достигаемая посредством манипуляций с красками. Со времен «Ночного дозора» Рембрандт решил, что не «плавная и гладкая», а «грубая» манера скорее вовлечет зрителя в активное осознание произведения искусства и что созерцатель будет не просто взирать на подобную картину, а «довершит» ее в своем воображении. Возможно, «conterfeitsel», портрет девочки, который он написал в 1654 году для португальского еврея, купца Диего д’Андраде, и который тот отверг, опять-таки «поскольку он никак не передавал черты его дочери»[598], также был скомпрометирован на первый взгляд «неотшлифованной», «эскизной», отрывистой манерой. И д’Андраде, и его дочь, по-видимому, внезапно прервали сеансы, возможно увидев, что делает Рембрандт, ведь в свидетельских показаниях значится, что девочка «уходила при первой же возможности». Д’Андраде потребовал, чтобы Рембрандт немедля взял в руки кисти и завершил работу, предоставив ему удовлетворительный результат, пока девочка не ушла, или вернул ему семьдесят пять гульденов задатка. Рембрандт, вынужденный выслушивать оскорбительные обвинения в присутствии нотариуса, в ярости отвечал, что «не притронется к картине и не станет ее заканчивать, пока истец не заплатит ему весь причитающийся гонорар или залог в обеспечение гонорара». После этого он был готов предоставить портрет на суд членов гильдии Святого Луки, чтобы они решили, удалось ему передать сходство или нет. Какой вердикт вынесет этот третейский суд по поводу «сходства» и «завершенности», чрезвычайно щекотливым вопросам в Амстердаме 1650-х годов, было далеко не ясно, поскольку мода и вкус в этих стилистических войнах предпочитали все большую плавность и прохладную гладкость, и уж никак не манеру Рембрандта. Это разбирательство он воспринял как серьезный удар по репутации.
Рембрандт ван Рейн. Автопортрет. 1652. Холст, масло. 112 × 81,5 см. Музей истории искусств, Вена
