Глаза Рембрандта полностью

Выходит, Рембрандт не остался в одиночестве. Вполне логично, что прославляемого общительным, громогласным, театральным, велеречивым Яном Восом и печальным, созерцательным, глубоко религиозным Иеремией де Деккером, так сказать, карнавалом и постом голландской поэзии, Рембрандта, несмотря на его двусмысленную славу в личной и общественной жизни, на в целом заслуженную репутацию человека упрямого, непредсказуемого, невыносимого в общении, выбирали весьма влиятельные амстердамские заказчики, которых не смущало даже трагическое фиаско «Клавдия Цивилиса». И даже более, тот факт, что Рембрандт вынужден был радикально изменить замысел своей последней картины, превратив ее из обширной композиции в духе «Афинской школы» Рафаэля в пиршественную сцену, возможно, заставил его глубже сосредоточиться на другом важном заказе, пришедшемся примерно на то же время: на «Синдиках цеха суконщиков», по-голландски именуемых «Staalmeesters»[685].

Синдики были своего рода старшинами цеха, в обязанности которых входил контроль качества: они ежегодно назначались бургомистрами и гарантировали, что черные и синие сукна сотканы и покрашены как полагается, а потом ставили на прошедшие контроль образцы «знак качества» – свинцовую печать. По обычаю в конце пребывания в должности они заказывали тому или иному художнику свой групповой портрет, который затем вешали на стену Сталхофа, здания, где они проверяли качество продукции. Группа, нанявшая Рембрандта, представляла собой весьма показательный срез купеческой элиты города: она состояла из двух католиков, патриция-ремонстранта, кальвиниста и меннонита, тем самым позволяя судить, насколько прагматично жители Амстердама относились к проблеме религиозной терпимости, превзойдя в своем либерализме всю остальную Европу.

Рембрандт ван Рейн. Синдики цеха суконщиков. 1662. Холст, масло. 191,5 × 279 см. Рейксмюзеум, Амстердам

Если Рембрандт, как и в случае с прежними групповыми портретами, задавал себе вопрос: «А в чем заключается нравственный принцип, объединяющий эту группу?» – то немедленно осознавал свою задачу, ведь кандидатов на эту должность отбирали в соответствии с их способностью выносить суждение, с их умением определять высокое качество. Разумеется, они инспектировали всего лишь штуки синего и черного сукна. Однако Рембрандт, видимо, решил запечатлеть на холсте «контролеров» с взыскательным перфекционизмом, под стать их собственной придирчивой разборчивости. Поэтому, не прекращая кровавой битвы с «Клавдием Цивилисом», отягощенным множеством проблем, он изо всех сил тщился угодить синдикам и одновременно написать картину, которая нравилась бы ему самому. Это единственный групповой портрет, к которому Рембрандт выполнил серию подготовительных рисунков, а рентгенограмма показывает, что он возвращался к нему снова и снова, меняя расположение персонажей вокруг стола, их позы, приближая к краю холста одних и отодвигая вглубь других. В итоге эта картина занимает в его позднем творчестве место, абсолютно отличное от того, что выпало на долю «Клавдия Цивилиса». Если, создавая «Клавдия Цивилиса», он намеревался произвести потрясающее впечатление, подобно удару молнии, сражающее созерцателя, то теперь искал тонкое техническое решение проблем традиционного жанра, которое позволило бы учесть желания клиентов, одновременно сохранив целостность композиции.

Возможно, он не забывал также о своих предполагаемых ошибках, о прежних замыслах, которые явно превосходили ожидания заказчиков, о жалобах, которые, по словам Хогстратена, он получил, закончив «Ночной дозор», что картина-де слишком темная по своей цветовой гамме и что отдельные персонажи якобы растворяются в целом, об очевидной неспособности городских советников постичь варварское величие его видения. Поэтому, принимаясь за портрет джентльменов – оценщиков сукна, Рембрандт вовсе не пытается поразить или воспитать у заказчиков новые взгляды на искусство; он намерен не радикально переосмыслить, а совершенствовать жанр. По всей вероятности, параметры композиции задали сами синдики. Именно они выбрали низкий угол зрения, уместный для картины, которую предстояло повесить высоко на стене зала их собраний, количество и личности портретируемых, включение в число изображенных постоянно жившего при Сталхофе слуги Франса Бела, изображение сторожевой башни, символа бдительности, на деревянной панели над головой «контролера», сидящего справа. Условности жанра требовали, чтобы персонажей показывали за столом, и, возможно, синдики подчеркнули, что хотят быть изображенными именно так.