Найденного в маленьком кошельке золота оказалось достаточно, чтобы оплатить предстоящую работу. 8 октября обычная траурная процессия, состоящая из шестнадцати сопровождающих, несущих гроб (минимального числа, чтобы не показаться вовсе нищим), двинулась по набережной Розенграхт к церкви Вестеркерк. От дома покойного их отделяло всего несколько минут, даже учитывая, что идти предписывалось медленным, размеренным шагом. Когда они сложили с плеч свою скорбную ношу и опустили тело в указанном месте церкви, все участники траурной процессии, ни один из которых не знал Рембрандта лично – их нанял могильщик, – получили по двадцать гульденов вознаграждения и, сверх того, на пиво за труды. Эти похороны ничем не отличались от тысяч подобных. Когда в городе бушевала чума, мать семейства, направляющаяся утром на рынок со своей служанкой, почти всегда сталкивалась с такой облаченной в черное процессией. По Рембрандту не звонили колокола, как в свое время по Карелу ван Мандеру и Питеру Ластману, поэты не изливали свое горе в скорбных элегиях, в каковых не было недостатка, когда Амстердам прощался с Говертом Флинком, никто не устраивал поминок, не писал стихотворных эпитафий, не декламировал печальных строк, не читал молитв за упокой души усопшего, как это было в день погребения Питера Пауля Рубенса, которого оплакивал весь город. Гроб просто опустили в арендованную яму в церковном полу.
В доме на Розенграхт опечатанные комнаты копили пыль и хранили молчание, оберегая вещи, которые некогда были дороги художнику, – разумеется, не львиную шкуру, как хотелось бы Яну Восу, а всего-навсего несколько посредственных копий римских бюстов, несколько экземпляров античных доспехов да, может быть, старый лоскут золотистой парчи, уже потускневшей и покрывшейся пятнами. Поскольку Рембрандт до конца дней своих не прекращал работы, в этих комнатах остались и обычные орудия его ремесла: раздвинутый мольберт, гвоздь, вбитый в стену, чтобы вешать палитры, что пока ему не требовались, а рядом – те, которыми он пользовался до последнего дня и на которых теперь запекалась и трескалась краска, на одной сохли пятна черной и коричневой, а комок белил возле прорези для большого пальца застыл маленьким остроконечным холмиком, вершина которого обвалилась, образовав подобие кратера, на другой виднелись следы пигментов поярче, охры и кармина, а рядом на столе громоздились горы грязных тряпок, валялась старая рабочая блуза в пятнах, выстроились горшочки льняного масла и красок, почивали еще не подогнанные под размер картины холсты, вверх щетиной замерли в стаканах кисти. А еще по всем комнатам были разбросаны картины, числом тринадцать, которые нотариус Стеман по здравом размышлении счел «неоконченными». С другой стороны, откуда ему, да и любому из мира живых, было знать?
Среди этих картин находились «Возвращение блудного сына» и «Симеон во храме с Младенцем Христом (Сретение)». После смерти Рембрандта какая-то добрая душа решила их закончить. Не исключено, что Арент де Гелдер, который не уставал бросать вызов обывательскому вкусу, упорно сохраняя верность позднему стилю Рембрандта, по мере своих сил придал бо́льшую определенность чертам персонажей и превратил обращенных лицом к зрителю призраков, едва видимых на рембрандтовском гризайлевом наброске, в более отчетливые фигуры.
Рембрандт ван Рейн. Возвращение блудного сына. Ок. 1669. Холст, масло. 262 × 206 см. Эрмитаж, Санкт-Петербург
Все это: злополучный отблеск света на кончике носа Девы Марии, созданный неловким мазком, странно неуклюжие фигуры зрителей, в которых принято видеть негодующих, исполненных зависти братьев и которые неотрывно смотрят на блудного сына и его отца, – надлежит изгнать с глаз долой, чтобы увидеть представшее взору Рембрандту на смертном одре угасающее, фосфоресцирующее сияние накаленным добела, как его узрел умирающий мастер. Если избавить их от позднейших неловких дополнений, обе эти картины можно воспринимать в буквальном смысле слова как одну, тем более что сюжет обеих заимствован из Евангелия от Луки, небесного покровителя лекарей и живописцев, словно Рембрандт на пороге смерти хотел сказать что-то важное своим близким и всем нам и повторить, чтобы мы непременно его поняли. Однако слова его невнятны, смысл их темен, рука его то уверенна, то дрожит, оставляя на холсте неровную, зазубренную линию.
Рембрандт ван Рейн. Симеон во храме с Младенцем Христом (Сретение). Ок. 1669. Холст, масло. 98 × 79 см. Национальный музей, Стокгольм
