При жизни Люлли его творческая и административная монополия была почти безраздельной. Другие авторы допускались на сцену Королевской академии музыки только с его согласия. И, разумеется, никакие иностранные композиторы такого права получить заведомо не могли (хотя сам Люлли, напомним, был по происхождению итальянцем). После смерти Люлли никто другой не был способен держать театр в своих руках столь же властно и жёстко. Зато появилась плеяда очень ярких французских композиторов, отчасти развивавших традиции Люлли (Марк-Антуан Шарпантье, Марен Маре, Андре Кампра), а отчасти создававших нечто новое — например жанр оперы-балета, как Андре Кампра в своей «Галантной Европе» (1697).
Так продолжалось до 1733 года, когда засияла звезда Жана Филиппа Рамо (1683–1764), который поначалу прославился как теоретик музыки и выдающийся клавесинист, а на поприще музыкальной трагедии смог дебютировать лишь в пятидесятилетием возрасте. Уже первое его детище, «Ипполит и Арисия» на либретто аббата Жозефа Пеллегрена по трагедии Расина «Федра», произвело фурор. Хотя Рамо внешне следовал драматургическому канону, выработанному Люлли, его стиль был иным: более броским, насыщенным разительными контрастами и необычными гармониями, выражавшими бушевавшие в этой трагедии гибельные страсти. Опера-балет «Галантные Индии» (1735), являвшаяся как бы продолжением «Галантной Европы» Кампра, также отличалась от произведения предшественника новаторскими музыкальными эффектами, особенно в сцене землетрясения и извержения вулкана во второй картине, «Перуанские инки». Уже в 1730-е годы Рамо стал главной фигурой французского музыкального театра, работая практически во всех жанрах (трагедия, пастораль, балет с пением, опера-балет) и везде оставаясь непревзойдённым мастером. Монополистом, как Люлли, он не был, поскольку не пользовался столь же безоговорочной поддержкой короля и двора, но сочинения Рамо явно возвышались над всей остальной продукцией французских композиторов того времени.
Его музыкальные трагедии впоследствии сравнивались с глюковскими, и не всегда в пользу Глюка. Благородная возвышенность «Кастора и Поллукса» (1737, вторая редакция — 1754) прямо предвосхищает «Орфея» и «Альцесту», и у французов была возможность на деле проверить и сопоставить свои впечатления, поскольку музыкальная трагедия Рамо игралась в Королевской академии музыки вплоть до 1785 года, то есть параллельно с операми Глюка.
Совершенно особняком стоит гениальная «Платея» (1745, вторая редакция — 1749), жанр которой обозначен Рамо как «шутовской балет»
Псевдомифологический и псевдоаллегорический сюжет дал Рамо повод для воплощения самых гротескных образов и самой язвительной сатиры на всех и вся: на античных богов и земных владык, на светских ловеласов и кокеток, на штампы французской оперы, включая пародирование излюбленных приёмов Люлли, французского балета (в «Платее» поют и танцуют даже лягушки), а также на бравурные арии
Будучи чрезвычайно остроумным, высокообразованным и притом очень желчным человеком, Рамо не щадил никого; никаких «священных коров» для него не существовало. Кажется странным, что «Платея» была поставлена в Версале как приношение к свадьбе Людовика XV и Марии Терезы Испанской; если бы невесте, не славившейся красотой, вздумалось узнать себя в глупой и любвеобильной дурнушке Платее, скандал мог бы разразиться изрядный. Однако августейшие особы предпочли не замечать дерзких намеков. В конце концов, из фабулы «Платеи» нетрудно было извлечь полезный «урок молодым жёнам»: ревность пагубна и смешна, и никакие фаворитки неспособны соперничать с истинной царицей богов.
