Содержание гораздо более камерного третьего акта можно определить как «апофеоз дружбы». Ифигения решает устроить побег одному из пленников, чтобы он отвёз на родину её письмо к единственной, как она думает, оставшейся в живых родственнице — сестре Электре. Поскольку Ифигения не знает, кто такие на самом деле пленники, ей всё равно, кого из них она отпустит: пусть они сами сделают выбор. И тут на протяжении почти целого акта ведётся спор не за право остаться в живых, а за право погибнуть. Такое прекраснодушное понимание дружбы отвечало нравственным идеалам века Просвещения, а кроме того, в точности соответствовало и христианскому учению: «Нет больше той любви, как если кто положит душу свою за друзей своих» (Евангелие от Иоанна, 15:13). Пилад аргументирует своё желание умереть за Ореста не только привязанностью к нему, но и царским саном друга, так что здесь присутствует ещё и идея «жизни за царя», столь явственно звучавшая в парижской версии «Альцесты». Орест же отстаивает своё право на смерть, апеллируя к любви и состраданию Пилада: неужели тот не видит, какие мучения он вынужден терпеть? Смерть будет для Ореста желанным избавлением, и препятствовать ему в этом желании — жестоко… Пилад соглашается бежать не ради спасения своей жизни, а ради любви к Оресту, но всё-таки он попытается вмешаться в ход событий, чтобы выручить друга — а для этого он должен оказаться на свободе.
Четвёртый акт представляет собой своеобразную драматургическую инверсию первого и вместе с тем сумму всего, что происходило раньше. Бурная стихия охватывает здесь даже Ифигению, которая на протяжении предыдущих трёх актов сохраняла стоическую сдержанность. Единственная быстрая и страстная ария в её партии («Молю тебя с трепетом, непреклонная богиня») — очередная автоцитата Глюка из весьма неожиданного источника. В предыдущем своём воплощении это была ария Цирцеи из оперы «Телемах», а ещё ранее — ария Береники из «Милосердия Тита». Казалось бы, между двумя предыдущими героинями, дамами с весьма властными характерами, и страдающей жрицей нет ничего общего. Но ключевым словом здесь становится «ярость» или «свирепость»
Хоры жриц, готовящихся к церемонии жертвоприношения, в четвёртом акте уже совершенно откровенно выдержаны в стилистике протестантских хоралов. И если в первом из них, «О Диана», ещё звучат страдальческие ноты, то второй, «Чистая дочь Латоны», нарочито бесстрастен и лишён человеческих эмоций. Тем разительнее контраст с диалогом Ифигении и Ореста, которые наконец-то узнают друг друга благодаря предсмертным словам Ореста — «Ты так же погибла в Авлиде, сестра моя, Ифигения». Жертвоприношение прервано, брат и сестра заключают друг друга в объятия, причём Орест особенно потрясён тем, что Ифигения способна любить его таким, каков он есть — запятнанного материнской кровью.
Финал оперы оказывается благополучным для героев-эллинов и трагичным для Тоаса, который настаивает на необходимости принести жертву Диане и гибнет от меча внезапно появившегося Пилада в тот момент, когда сам заносит жертвенный нож над Ифигенией. Здесь в оркестре вновь звучат реминисценции интродукции, открывавшей оперу, и становится окончательно ясным символический смысл этой оркестровой бури: она несёт одновременно и смерть, и очищение, и резкие перемены судеб героев и стоящих за ними народов. Ведь скифы намерены мстить за убийство своего царя, однако появление богини Дианы кладёт конец и кровавым обрядам в Тавриде, и конфликту скифов и эллинов. Ифигения, Орест и Пилад свободны, они могут вернуться на родину, и в последнем хоре воспевается предстоящее им счастливое плавание.
Глюк не мог отказать себе в удовольствии прибегнуть к ещё одной автоцитате, смысл которой был понятен лишь ему самому и, наверное, не очень большой группе посвящённых: «Ифигения в Тавриде» завершается финальным хором из «Париса и Елены». Та давняя опера повествовала о любовной истории, ставшей прологом к Троянской войне. А «Ифигения в Тавриде» — эпилог давно завершившейся войны, принесшей страшные беды не только побеждённым, но и самим победителям.
