Мотив, по которому Орфей нарушил запрет богов, в разных операх на этот сюжет трактуется всякий раз иначе. У Монтеверди, раннебарочного мастера, герой становится жертвой собственного неверия в милость высших сил. Он начинает сомневаться в том, что боги поступили с ним честно. Ему хочется убедиться, что та, кто следует за ним к свету из могильной тьмы — действительно его Эвридика. Он смотрит назад — и теряет её навсегда.
Глюк и Кальцабиджи — люди другой эпохи. И Орфеем в их музыкальной драме движут только любовь и сострадание. Требовать, чтобы Орфей остался безучастным к слезам и мольбам супруги — бесчеловечно, а он — прежде всего человек, а затем уже музыкант и певец. Впрочем, то и другое в восприятии эпохи позднего Просвещения, вобравшего в себя идеи сентиментализма, было практически неразделимо. Предназначением музыки считалось прежде всего выражение человеческих чувств, а способен ли на это тот, кто сам не в состоянии всецело отдаться великому чувству? Орфей оглядывается, потому что сердце берёт верх над разумом, любовь — над догматическим предписанием долга. И как раз это оправдывает его в глазах богов: Амур возвращает ему Эвридику.
Самая знаменитая ария Орфея исполняется им в тот момент, когда Эвридика, казалось бы, навсегда утрачена. Тем не менее поворот от минора к мажору, столь характерный для драматургии предыдущих актов, происходит именно здесь. В венской редакции ария Орфея звучит в аполлонической тональности до-мажор — в данном случае не солнечной, как в увертюре, и не мистически просветленной, как в ариозо из второго акта, а жестковато-прямолинейной, лишённой эмоциональных обертонов.
О смысле такого парадоксального решения спорили ещё в XVIII веке. Для итальянской оперы того времени мажорная ария
Если это и жалоба, то жалоба очень мужественного человека, истинного греческого героя, который даже в момент наивысшей скорби сохраняет благородное достоинство. О феномене этой внешней сдержанности при изображении тягчайших страданий говорили применительно к знаменитой скульптурной группе «Лаокоон с сыновьями» Винкельман в «Истории искусства древности» и развивавший его идеи Готхольд Эфраим Лессинг в трактате «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии»[60]. Так, Винкельман описывал состояние Лаокоона, запечатлённое в мраморе: «…грудь вздымается из-за стеснённого дыхания и стремления удержаться от проявления чувств для того, чтобы преодолеть боль и скрыть её в себе»[61]. Это описание кажется вполне соответствующим тем музыкальным приёмам, которые Глюк нашёл для выражения горя Орфея — но, напомним ещё раз, опера была создана раньше, чем вышел в свет знаменитый трактат. Впрочем, Глюк бывал в Италии неоднократно и несомненно был знаком с античным искусством. Во время своего пребывания в Риме в 1756 году композитор мог, наверное, лично видеть статую Лаокоона, как и многие другие, хранившиеся в музеях Ватикана и во дворцах римской знати и высшего духовенства. Поэтому у него с Винкельманом были одни и те же источники вдохновения.
Стихи Кальцабиджи образуют ещё один эмоциональный план знаменитой арии. Обычно начало арии цитируют в русском переводе с французского варианта либретто: «Потерял я Эвридику, нежный цвет души моей. Рок суровый, беспощадный! Скорби сердца нет сильней»[62]. Но текст Кальцабиджи имеет иное образное наклонение: в нём преобладают не утверждения, а вопросы, обращённые героем как к Эвридике, так и к себе самому.
