Разом доставлять радость и причинять боль – вот цель автора романов. На этом моменте стоит остановиться подробнее. Это важно – что нас, читателей, как правило, постоянно втягивают в противоречивые переживания, схожие с теми, которые испытывает душа влюбленного, разделенная желанием. Само наличие читательской перспективы позволяет соблюдать эстетическую дистанцию и двусмысленность, требуемые для подобной реакции. Чувства читателя проистекают из привилегированной позиции знания. Мы-то знаем, что все закончится хорошо. А герои книги, кажется, еще этого не знают. Так что мы рассматриваем текст под углом, откуда нам видно как действительное положение дел, так и то, что принимается за таковое героями: две версии реальности повествования наплывают друг на друга, не совпадая, обеспечивая читателю эмоциональную и когнитивную стереоскопию, схожую с опытом охваченного желанием влюбленного.
Мы наблюдали, как во фрагменте 31 Сапфо воссоздает стереоскопический момент в виде треугольника, соединяя себя самое, возлюбленную и «того, кто сидит близко-близко». Вербальное действие эроса во фрагменте 31 позволяет нашему восприятию перескакивать с одного уровня желания на другой, от реального – к возможному, не теряя из виду разницу между ними. В стихотворении Сапфо миг перехода быстротечен: головокружение и внезапное ощущение близости к центру, где формируются чувства. В романах сдвиг восприятия выбран основной и неизменной техникой, перспективой, с которой читатель рассматривает действие. Романы превратили уловку эроса в нечто обязательное. Благодаря этой уловке в повествовании постоянно присутствует инконгруэнтность, эмоциональная и когнитивная. И это позволяет читателям находиться внутри треугольной структуры вместе с героями романа и тянуться сквозь текст к объектам их желания, разделяя их тоску и в то же самое время отстраняясь от нее, видя их представления о реальности, но в то же время понимая их ошибочность. Это очень похоже на влюбленность.
Приведем несколько примеров. Романист Лонг (II–III столетие) предваряет свой роман «Дафнис и Хлоя» смелым заявлением о том, что смысл романа и напряжение в нем создает треугольная структура. Побудила его написать роман, по его словам, некая картина, изображающая действие любви: «являлась она искусства дивным творением»[56], краше которого он не видел. Стремленье (
Два изображения подобны двум частям метафоры: существующее изображение, или смысл, и обновленное изображение, или обновленный смысл, сведены вместе актом воображения. Вместе они составляют одно значение. Усилия воображения, прилагаемые Лонгом, равно как и вербальная инновация, называемая метафорой, – действия эротические; от того, что известно и реально, они тянутся к новому, другому, желанному. Значение, создаваемое Лонгом, – динамическое, не статичное, и по мере того, как треугольная структура романа сдвигается от одной проекции к другой, оно оживает. В этих сдвигах подспудно присутствует нечто парадоксальное, и нас, читателей, приглашают разделить этот опыт, стоя на границе чужого желания: остановиться, ощутить ухаживания, побывать на каждой из граней треугольника и измениться, и все – посредством значков на листе бумаги. Книга становится сводней.
Страница Лонга добивается читателя, во‑первых, и очевиднее всего, втягивая его в переживание горько-сладкого чувства влюбленных из романа. Но нарративный вуайеризм – то, что на поверхности. Куда более привлекательный акт любви происходит на глубине; вот это метафорическое замещение одного изображения другим.
«Дафнис и Хлоя» – история юноши и девушки, познающих эрос. Все, что они говорят и делают, наполнено символами. Все влюбленные думают, что изобретают любовь, но Дафнис и Хлоя
