Города полностью

Мифология судьбоносного решения, то есть взятая в качестве метафизической основы онтологическая безосновность, для Хайдеггера (и тех, кто так или иначе близок к нему в этом вопросе) является единственно истинным условием возможности политики и права. Город – это место перманентного кризиса власти, и единственным его разрешением может быть лишь решение о суверене, то есть – решение суверена. Для Беньямина, напротив, усмотрение мифического источника действующего права и реализуемой политики должно играть роль разоблачения любого рода притязаний на «подлинный» и «справедливый» характер провозглашаемых целей и предлагаемых средств их достижения. Там, где у Хайдеггера начало, ἀρχή, миф, у Беньямина – диалектический образ (как в Москве, где то, что когда-то было в начале, – ворота, шлагбаум – с течением времени оказывается в середине, превращаясь в пассаж, переход); не «безоглядная решимость», Augenblick, а наоборот, способность оглянуться, Vorbehalt[24], – не взойти на возвышающееся над городом место, а, заблудившись в нем как в лесу, находить (и вновь терять) мимолетные, исчезающие явления, которые едва ли имеют билет на «корабль будущего» (в Берлинской хронике, вспоминая о своих блужданиях по Парижу, который представлялся ему огромным лабиринтом, Беньямин пишет: «Меня интересует не столько то, что покоится в загадочном центре [лабиринта] – будь то „я“ или судьба, – сколько множественные входы, ведущие внутрь»[25]). Способность оглянуться, подметить некую черту ненамеренным взглядом – остановиться на мгновение, как если бы ты был окликнут случайным прохожим, – спасти то, что обречено на исчезновение: именно эта способность противопоставляется Беньямином судьбе в качестве характера (а также мифическому насилию – в качестве насилия божественного). Город как диалектический образ, или констелляция, может быть представлен в своей истине, только если своим «расфокусированным» зрением мы будем регистрировать то, что, подобно черным промежуткам между звездами, обеспечивает форму явления. Так что, вопреки расхожему образу ориентации по звездам, Беньямин ориентируется по темному небу – парадоксальный способ существования, о котором Джорджо Агамбен говорит в своей лекции Что такое современность?

В растущей Вселенной самые далекие галактики летят прочь от нас на такой огромной скорости, что их свет до нас не доходит. То, что мы считаем темнотой, и есть тот самый свет, который неимоверно быстро стремится к нам и всё же не может нас настигнуть, так как излучающие его галактики удаляются со сверхсветовой скоростью.

Различать в темноте настоящего этот свет, тщетно пытающийся до нас долететь, и значит быть современным[26].

Вот почему, размышляя о мифе и трагедии, Беньямин не упускает из виду комедию, используя ее потенциал в разрабатываемой им критической методологии, – та черта характера, что служит маской комическому персонажу, позволяет ему выпутываться из пут вины, которыми пытается связать его мифическая судьба[27]; в этом свете технические поломки и бытовые неурядицы, отжившие свой век предметы и занятия, необъятную коллекцию которых Беньямин собирает на улицах Неаполя или Москвы, представляют собой, конечно же, комическое зрелище (представьте себе только коров, которых неаполитанцы содержат на верхних этажах городских зданий![28]) – еще и по той причине, что они сопротивляются любой инстанции, претендующей на суверенитет.

Понять ту силу, с какой Беньямин оказывается привержен подобной позиции, можно, обратившись к такому интимному – и, казалось бы, совершенно неполитическому – образу, как образ матери из главки Ящик для шитья из Берлинского детства. Мать здесь иронично представлена носителем суверенной власти: «Как у всех правителей, ее резиденцию – столик для шитья – окружали владения, на которые простиралось ее могущество»; однако тот город, над которым она возвышается и которым правит, – а именно ящик для шитья – воспринимается как то, что выставляет правителя (и миф о его сверхъестественном происхождении) в комическом свете:

Кроме верхних покоев, где рядком лежали мотки, где поблескивали черные книжечки-игольницы и ножницы торчали из своих кожаных ножен, было в том ящике мрачное подземелье, жуткий хаос, в котором царил распустившийся клубок и кишмя кишели скрутившиеся друг с дружкой обрезки резиновой тесьмы, крючки и петли, шелковые лоскутки. Среди этих отбросов попадались и пуговицы, иной раз диковинного вида, каких не увидишь ни на одном платье. Похожая форма встретилась мне много позже – то были колеса повозки бога-громовержца Тора, каким в середине нашего века изобразил его некий безвестный магистр на страницах школьного учебника. Сколько же лет прошло, прежде чем блеклая картинка подтвердила мое подозрение, что мамин ящик был предназначен вовсе не для шитья![29]