Беа Миллер умела выжимать из каждого лучшее, на что он был способен. А еще у нее был дар распознавать талант. Именно она представила меня Карлу Лагерфельду. Это был 1971 год, самое начало карьеры «немца с конским хвостом». Мне он показался потрясающе красивым, особенно из-за густой черной бороды, которую он сбрызгивал последними каплями духов «Черный Нарцисс» от Caron – их сняли с производства, так что он скупил весь оставшийся на складе запас. Карл носил монокль и рубашки с жесткими старомодными воротничками, а в руках держал веер. Обычно его сопровождали Анна Пьяджи – его муза и современная маркиза Казати, всесильный редактор моды итальянского Vogue, и ее спутник Верн Ламберт – эксцентричный австралиец, который ходил с серебряной тростью и был известен как коллекционер и продавец старинной одежды.
В Париже мы иногда обедали в Closerie des Lilas («Сиреневый сад») с бойфрендом Карла Жаком де Башер де Бомарше, безукоризненно элегантным денди в стиле начала века; художником-иллюстратором Антонио Лопезом и его другом Хуаном; энергичными американскими моделями Пэт Кливленд и Донной Джордан, только что из нью-йоркской «Фабрики» Энди Уорхола; а также замечательной польской моделью Айей, которую приметили на Кенсингтонском рынке в Лондоне, где она торговала подержанной одеждой. Ее образ повторял фэшн-фотографии 1950-х, и она поддерживала его тяжелой маской косметики (скрывая под ней рябоватую кожу) и характерными позами, даже если не была в кадре. На рисунках Антонио она всегда выглядела статуей без единого изъяна.
Карл работал дизайнером Chloé – известной французской марки, прежде специализировавшейся на милых блузках, – и, помимо этого, подрабатывал в нескольких итальянских домах моды, где его имя даже не упоминалось. Он был вполне доволен ролью «наемного бойца» в мире моды и, пока Chanel не прибрала его к рукам в 1982 году, предпочитал не связывать свое имя с какой-то одной маркой. В этом смысле – впрочем, как и во многом другом – он был полной противоположностью Сен-Лорану. Возможно, именно поэтому он никогда не пытался создать собственную линию. Но он сделал очень много необычных вещей для Chloé, черпая вдохновение в истории искусства и дизайна.
В те дни все ломились на показы Chloé. Ключевой момент наступал, когда энтузиасты устремлялись за кулисы поздравить Карла, а он выбирал один из обязательных аксессуаров следующего сезона и вручал его счастливице, которая могла носить заветный подарок за полгода до его появления в бутиках. Эти безделушки были бесценными трофеями, а иногда – как в случае с доставшимся мне невесомым парчовым шарфом в стиле ар-деко, по которому сходили с ума семидесятые, – становились объектами вечной зависти со стороны друзей и коллег.
По вечерам мы собирались в клубе Sept, который представлял собой Régine нового поколения – традиционное место встреч плейбоев и светских львиц, за исключением того, что его публика на 99% состояла из модной тусовки и геев. Я помню темные банкетки, столики, жавшиеся к стенам, и крохотный квадрат танцпола посередине, где дергалась подвыпившая толпа. Здесь часто бывала Палома Пикассо со свитой из двух своих кавалеров.
В те дни у нас был скромный бюджет, и Карл великодушно предоставлял нам для фотосессий свою впечатляющих размеров квартиру на площади Сен-Сюльпис. Это был роскошный храм в стиле ар-деко – хотя я догадывалась, что непоседе Карлу все это порядком надоело и скоро он переедет в другое место.
В этой квартире я снимала моделей Анжелику Хьюстон и Мари Хелвин с Бэйли, Пэт Кливленд с Бурденом и Кэти Квирк с Хельмутом Ньютоном. В съемке Хельмута – по сценарию «богатая женщина, избалованная жизнью» – участвовала и моя помощница Джули Кавана, которая впоследствии продолжила журналистскую карьеру как лондонский редактор Women’s Wear Daily и автор биографий Рудольфа Нуриева и британского балетмейстера Фредерика Эштона. Она позировала в образе маленькой французской горничной, в накрахмаленном фартуке и с ободком на голове. В это время Кэти вольготно расположилась на шикарном диване Карла, обитом шелком цвета слоновой кости, и ей делала маникюр Джун – настоящая маникюрша жены Хельмута.
Пэт Кливленд мы с Бурденом снимали на фоне изящной лакированной горки 1920-х годов, которая представляла необыкновенную ценность. По мере того как накалялись лампы (а Бурден использовал только высокопрочные вольфрамовые, добиваясь ослепительно яркого освещения), я заметила, что лак на дверце горки начал пузыриться. Я крикнула ассистентам, чтобы отключили электричество. К счастью, пузырь сдулся, и серьезных неприятностей удалось избежать.
