Предлагаем еще один широко распространенный вариант применяемый при параллельном монтаже статистического диалога между двумя актерами. Эта система требует использования двух перемещений камеры по одной визуальной оси, чтобы показать одного актера в момент, когда камеры направлены на другого. Если вы схватываете обе ключевые позиции камеры для съемки диалога, и если разговор вам кажется несколько долгим, вы можете продвинуть камеру вперед по одной оси с основным планом съемки, чтобы показать вторую часть диалога.
Рис. 8.6 иллюстрирует два примера, где два актера использованы в качестве основных в группе.
Если диалог короткий, порядок монтажа эпизода может быть таким:
Планы 1-2-1-3-1-2
Когда диалог более долгий, в середине можно дать приближенный план по той же оси, что и один из общих планов (показывая четко одного из актеров). Порядок монтажа в такой ситуации следующий:
Планы 1-2-1-2-1-2-3-2-3-2
Два приведенных примера мало различаются по контрасту чисел, когда во время эпизода вводится самый приближенный план по одной зрительной оси.
Когда долгий диалог между двумя людьми, сидящими за столом, снимается со стороны линии интереса запад-восток, то диалог из-за своей длины может стать очень монотонным. Мы можем моментально оборвать кадр, чтобы дать линию север-юг, а затем опять перейти на запад-восток. Рис. 8.7 показывает соотношение в кадре и перемещение планов в пространстве. Перемещение линии интереса может приводить к любой из трех основных позиции камеры.
В этом случае мы выбрали центральный план (2), где нет доминирующих актеров. Перемещение внимания легко достигается тем, что актеры прекращают смотреть друг на друга и поворачивают головы к какой-то точке за пределами кадра влево. Мы обрываем кадр, чтобы показать кадр 4, где актер С делает им знак рукой. Вновь обрывается кадр, чтобы дать план 5, где два актера В и А прекращают смотреть влево за кадр и оказываются вновь лицом друг к другу. Мы теперь с той стороны линии интереса, откуда мы вновь можем исходить согласно обратному плану.
Наши два основных актера поменялись местами в кадре и это изменение прошло незамеченным благодаря моментальной смене полюса интереса. Порядок монтажа этого эпизода следующий: Планы 2-1-3-1-3-1-3-2-4-5-4-5-6-7-6-7-5-6-7 В этом случае моменты интенсивного напряжения диалога изолированы друг от друга. Чтобы мотивировать визуальные паузы, вводится соотношение между основным персонажем и объектом пауз (моменты 1 и 2). Иногда объект следующей визуальной паузы предварительно анонсируется в самом диалоге.
Другие статические диалоги тяжелы для зрительного восприятия. Они требуют моментов сильно стимулирующих внимание.
Но составить диалог таким образом, чтобы он содержал небольшие куски текста, не несущего информации между острыми моментами, очень сложно, прежде всего потому, что надо обеспечить одинаковое качество и тем и другим и одновременно показать логическую и естественную связь между острыми моментами и этими кусками без информации.
Решение здесь это обойтись без фраз-связок, а заменить их паузами, показывая лишь моменты интенсивного напряжения в диалоге. Визуальная пауза, к которой иногда прибегают, позволяет повысить качество сцены, не нанося вреда содержанию моментов интенсивного напряжения. Например, Дэвид Лин в начале «Доктора Живого» использует эту технику:
