Греческая мифология, сформировавшая наше сознание полностью

Ничуть не менее влиятельным, чем морализаторство Фульгенция, было изменение повествовательного контекста суда. Множество писателей и художников, обращаясь как минимум к «Истории о разрушении Трои», авторство которой приписывается некоему Дарету Фригийскому (должно быть, V в. н. э.), воображали, будто Парис увидел богинь во сне[314]. Этот подход оказался популярным и живучим. В поэме Джона Гауэра Confessio Amantis («Исповедь влюбленного», ок. 1390) Парис вспоминает, как однажды заблудился во время охоты:

Иллюстратор «Книги о Граде женском» и его школа. Миниатюра на сюжет суда Париса из книги Кристины Пизанской L’Épître Othéa («Послание Офеи»). Ок. 1410–1414 гг.

British Library, London. Photo British Library Board. All Rights Reserved / Bridgeman Images.

Схожая сцена есть в просветительской рукописи Кристины Пизанской: в ней охотник, видимо, задремал, когда остановился, чтобы утолить жажду. Все в этой сцене чинно и благопристойно, хотя это определенно не та атмосфера, которая царит в мужских фантазиях о трех богинях. Лукас Кранах Старший, например, превратил видение Париса в нечто куда более волнующее. Будучи придворным живописцем саксонских курфюрстов (принцев) в Виттенберге, Кранах снова и снова возвращался к сюжету суда и в работе, датируемой 1528 годом, изобразил особенно непристойную его версию (илл. IX). Здесь Меркурий с видом доброжелательного двоюродного дядюшки поигрывает обновленной версией яблока: стеклянным шаром. В образе Париса, который смотрит вверх в тупом экстазе, пастух явно уступает место странствующему рыцарю: в своих тяжелых доспехах он, должно быть, прожарен, как тост. В противоположность ему три беспечные женщины, о которых он фантазирует, практически раздеты, но это их как будто не беспокоит. Кто есть кто? Трудно сказать наверняка, но ясно одно: неестественная поза той, что в середине, – задуманная так, чтобы женщина могла взирать соблазняюще на зрителей и одновременно демонстрировать им свои обнаженные ягодицы, – грозит ей защемлением шейных позвонков.

История суда предоставила (буквально) прекрасную возможность исследовать отношения между зрителем / вуайеристом и более или менее обнаженными представительницами женского пола – как в живописи, так и в декоративном искусстве[316]. Рубенс, подобно Кранаху, пустился в чистой воды чувственность, хотя некоторые считают, что он зашел чересчур далеко: по замечанию кардинала-инфанта Фердинанда, высказанному в 1639 году в письме к его брату, королю Испании Филиппу IV, в одном из вариантов изображения мифа богини художника «слишком наги»[317]. Однако пространства для различных версий было предостаточно. Полотно французского живописца Антуана Ватто показывает нам по-мальчишески застенчивого Париса, в котором всякое ощущение власти, предоставленной ему статусом судьи, полностью затмевает смущение, вызванное его собственной наготой.

Еще более новаторской оказалась линия, которую взял Ганс Эворт, фламандский художник, работавший в тюдоровской Англии. Его написанная маслом картина «Елизавета I и три богини» (1569) переиначивает древний миф в торжество невозмутимой власти английской королевы. В роли «Париса» здесь выступает сама Елизавета I, которая держит стеклянную сферу, величественно пренебрегая тремя претендентками на приз: разгневанной Юноной, огорченной Герой и печальной, даже вялой Венерой. На этой работе, которая, как известно, принадлежала Елизавете, присутствовала надпись на латыни:

Не только во времена классической Античности, но и по сей день мифы выражают политические постулаты столь же эффективно, сколь и нравственные.