Вернемся к сюжетной схеме, извлеченной Якобсоном из трех пушкинских текстов. В ней мы не находим того узла, который явно доминирует в фольклорных текстах, обнаруженных Саидом Арместо и Дороти Маккей, а именно – «двойного приглашения». Между тем «двойное приглашение» присутствует, без сомнения, в «Каменном госте»; в ослабленной форме – в «Медном всаднике» («„Добро, строитель чудотворный! / Шепнул он, злобно задрожав, – / Ужо тебе!..“ И вдруг стремглав / Бежать пустился»). Почти нет следов этого сюжетного хода в «Сказке о золотом петушке». Различия очевидны: в «Каменном госте» Дон Гуан, в полном согласии с драматической традицией, сознательно бросает вызов статуе командора; приглашение памятнику на ужин – прямой вызов. Поведение героя точно соответствует жанру трагедии. В «Медном всаднике» находим лишь мимолетный, еле слышный намек на вызов (знаменательно, что Евгений, сразу же вслед за «ужо тебе», «стремглав бежать пустился»). Панический страх героя здесь – следствие того, что он понимает: его слова могут быть поняты как вызов. В «Сказке о золотом петушке» если какой-то вызов и есть, то этот вызов дурацкий и дурашливый. Дадон не понимает, что он делает, а потому и конец его дается у Пушкина в обычном для сказок чуть ли не шутливом тоне. Трагической интонации «Каменного гостя» и высокой поэзии «Медного всадника» здесь соответствует лубочно-комический регистр.
Наконец, следует посмотреть, кому, собственно, брошен вызов в каждом случае. Самый «смазанный» вызов в «Сказке о золотом петушке»; наиболее прозрачный – в «Каменном госте». У Тирсо де Молина вызов брошен отцу доньи Анны, которого на дуэли убил Дон Хуан; у Пушкина – Дон Гуан бросает вызов мужу донны Анны, которого герой убил в поединке. Но и в исходной драме, и в маленькой трагедии убийство на дуэли еще не приводит к трагическому концу. Подлинное наказание в обеих драмах настигает севильского озорника после того, как он приглашает на ужин статую покойного командора.
Здесь уместно вспомнить, что в фольклорных источниках, введенных в научный оборот работами Саида Арместо и Дороти Маккей, начальное «приглашение» может быть адресовано и статуе, и надгробному памятнику, и черепу, и скелету. Другими словами, статуя – лишь частный случай, лишь одна из репрезентаций покойника. И вызов, собственно, брошен не одному, отдельно взятому, покойнику (даже если обидчик/озорник так и считает), а всему загробному миру, миру предков в целом. Отсюда небывалая мощь покойника. Якобсон отмечал это качество особо: «Титаническая мощь каменного гостя является исключительной особенностью статуи…
Понятно, что в рамках донжуанского сюжета на первый план выдвинулась обида по женской части, совращение дочери (у Тирсо) / жены (у Пушкина), но в глубине по-прежнему ощутимо давление первоначального фольклорного преступления против мира мертвых/предков в целом20.
В подобной перспективе «статуя» у Пушкина становится промежуточной, медиативной фигурой между миром живых и миром мертвых. Ей не сравняться с «нерукотворным памятником», главным качеством которого оказывается «непокорство».
1 Статья цитируется по переводу Н.В. Перцова:
2 Ср.: «…и только рука Якобсона могла заставить Золотого петушка двигаться синхронно с Медным всадником» (
3 Сказано, что царь умирает после того, как: «Петушок спорхнул со спицы, / К колеснице полетел / И царю на темя сел. / Встрепенулся, клюнул в темя / И взвился… и в то же время / С колесницы пал Дадон – / Охнул раз, – и умер он». Другими словами у Пушкина намекается на некую связь между поведением петушка и смертью Дадона, но поэт не настаивает на том, что эта связь причинно-след-ственного характера.
4 См. более позднее и подробное издание
5
6
7 См. краткую библиографическую сводку в статье:
8 Якобсон указывал, что «Пушкин касается также проблемы искусства скульптуры в теоретической заметке, набросанной в Болдине почти в то же самое время («О драме»)», в примеч. 31 уточняя, что в Полном собрании сочинений она опубликована под названием «О народной драме и драме „Марфа Посадница"»; см.:
