У штюрмеров в одном котле кипят несколько стилистических стихий; общеизвестно влияние на них библейского языка, рождающее, в частности, параллелизм конструкций, так что, как в нашей сцене, можно говорить, например: «катится под ноги невинному страннику и падающему наземь кидается на плечи» («dem harmlosen Wanderer vor die Fьsse zu kollern und dem Umstьrzenden sich auf die Schultern zu hдngen»); между вульгарным и торжественным, между смешным и возвышенным здесь нет и одного шага. Текст может вбирать в себя и сращивать самые вызывающие стилистические диссонансы.
Язык штюрмеров — не вообще «естественный», а стилизованный. Стремление к естественности завязывает в глубине произведений узел противоречий. Желание растормошить прозаическую интонацию изнутри, сделать язык предельно податливым, подвижным и гибким в выражении смысла и, главное, непосредственного чувства приходит в противоречие с еще не преодоленной инерцией традиции — риторической прозы с ее сложным синтаксисом, с ее неповоротливостью и чрезмерной обстоятельностью. У штюрмеров стилизация призвана раскрепостить текст; живая речь должна побороть неподвижные устои стилистических правил; нужно добиваться, чтобы традиционный слог выпустил из своей клетки «натуральность» драматически-возбужденной речи.
Переделывая свою прозу штюрмерского периода (1773 г.!)[355], Гёте должен был разрешить прежний, сам собою создавшийся узел противоречий: менять текст в целом не было необходимости, да Гёте, видимо, осознал, что не вправе менять его, однако перестраивать текст в глубине было неизбежно. Отсюда внешняя незаметность и как бы пустячность переделок, за которыми — его принципиальная перестройка. Текст сцены в обоих случаях можно характеризовать как динамичный, драматический — язык, как естественный, приближенный к обычной речи, но каждый раз за подобными общими определениями стоят совсем разные вещи.
Можно было бы думать, что текст ранней редакции проще, чем текст, созданный в эпоху созревания классического стиля. Тем более, что ранняя редакция подсказывает крайнюю степень душевного возбуждения, отрывочность слов, резкость восклицаний, смысловую незаконченность речи… Однако это не так: ранний текст синтаксически сложнее, педантичнее, почти, можно сказать, правильнее, он скрывает не только названное выше противоречие между «естественностью» речи и традиционным школьным синтаксисом, но и особое представление о неправильности речи, тоже борющейся все с той же «школой».
В ранней редакции находим следы разъятых устной интонацией синтаксических периодов:
«Знай, что на городе лежит еще проклятие, которого виновник — ты. Что над могилой убитого реют духи мщения, которые ждут возвращения убийцы».
Такие следы периодического строения Гёте уничтожает, упрощая синтаксис, и делает это там, где прежние конструкции противоречат новым представлениям о простоте, естественности и ясности речи. «Ведь вот ваш единственный прием (Kunststьck) находить выход из трудного положения — в том, что вы давите встречающегося на вашем пути невинного человека», — говорит Мефистофель в первой редакции. Теперь он говорит так: «Давить ни в чем не повинного встречного — вот прием тиранов находить себе выход в замешательстве». По-немецки во втором случае достигнута краткость и четкость. Слова — афористичные в сравнении с некоторой тяжеловатостью и обстоятельностью прежней фразы.
Но не дело, конечно, сопоставлять достоинства слов и фраз по отдельности. Важно найти ключ к стилистическому своеобразию каждой из редакций. В ранней сцене мы чувствуем невероятную близость поэта к происходящему на сцене, к своим героям; если можно так сказать, восторженность отчаяния захватывает и героев, и самого автора, так что никто из них не может отделить себя от произносимых слов, посмотреть на себя со стороны, сделать настоящую паузу, задуматься над происходящим и над той эмоцией, которая находит выход в судорожных восклицаниях. И творческий порыв Гёте — это излияние чувства, которое сразу находит нужные для себя слова, гениальная импровизация, напоминающая об его гимнах 70-х годов. Этот порыв все, всякое отрывочное высказывание захватывает своим единым движением, своей мелодией. И все риторическое, и все антириторическое (средства борьбы с отвлеченной правильностью прозы) — все это каждый миг в руках поэта, все это на ходу создает противоречивую «натуральность» этого раннего текста.
Нерасчлененному порыву раннего текста вторая редакция противопоставляет уже декламационную патетику, достигнутую, как мы говорили, минимальными средствами.