Утрачивая слаженность и разветвленность традиционной романтической фабулы, по видимости расслабляясь в суставах, роман приобретает строгую завершенность драмы. Можно говорить о драматургии такого романа, как «Поггенпули», и это будет глава из вековой истории взаимоотношений романа и драмы[490]. Очень характерно, что Поггенпули» сокращен до объема примерно в сто страниц и при этом не перестает быть романом: все ушло внутрь, и вперед выступила весомость сближенных между собой во времени повествования начала и конца. Это задача драматурга, которую вынужден здесь решать писатель: он должен вот в это, выбранное им узкое пространство, в этот краткий отрезок времени вместить целостность и полноту, дать внутри него завершенный образ социального — хочет он того или нет, потому что, если эта задача не будет выполнена, неудача будет восприниматься тем более резко. Фонтане в этом своем романе должен добиваться примерно того, что Чехов в своем «Вишневом саде»: начало и конец — завязка и развязка — сближены, и сближены оттого, что в пьесе не происходит ничего решающего и катастрофического, во всяком случае ничего, что не было бы известно или не предвиделось бы в начале действия, — Чехов исключает в этой своей пьесе острые эпизоды, выстрелы своих предыдущих драм, подобно тому как Фонтане в поздних романах — острые мотивы традиционно-романтических фабул, но с концом драмы внутреннее, протекавшее почти незаметно, в стоянии на месте, в брожении постоянного, действие подошло к завершению. Почти невесомые, льющиеся сквозь строки, задевающие слово в его отрывочности линии и волны напряжения закругляются (как только в самых классически совершенных произведениях искусства), ситуация исчерпывается, ее начало оборачивается ее концом, и так целый круг бытия замкнут — с присущей только драме фатальной неотменимостью, окончательностью. Как все теперь хорошо знают, Чехов отнюдь не расслабил и не разрушил традиционную драматическую форму, но, напротив, вернул ей, на новом этапе, драматургическую строгость — ту непременность, обязательность всего происходящего в драме, ту внутреннюю необходимость, с которой все совершающееся совершается, что всегда возможно было только в драме. Чехов освобождает, как это не раз было в истории драмы, самую суть драматического от внешних оков, от фабульных схем, тем более от рутинных напластований века. Символическое значение (не «звучание»!) целого — печать безусловной необходимости происходящего — достигается не тем, что действие драмы нагружается символическим смыслом и каждый отдельный элемент и эпизод ее перенапрягается под тяжестью возложенного на него задания (можно было идти и таким путем), — как раз напротив, все отдельное неотличимо от обыденности, и непритязательная разговорная речь эту обыденность прекрасно схватывает и запечатляет, — но все, взятое в целом, превосходно передает однократность действия. Все отдельное случается, и все отдельное может быть другим; но все случающееся в своей совокупности — уже не случай и не может быть другим, оно необычайно, как все, что бывает только однажды; так античные трагики могли по многу раз воссоздавать один и тот же мифический сюжет, но изгнанному Эдипу уже не было пути назад в Фивы, а погибшей Антигоне — назад в жизнь: многократно разрабатываемое восходило к однократному и бесповоротно непоправимому действию (совершению). У Чехова незамысловатость ситуации — в противоречии с тем, как она осуществляется; все в целом говорит о роковой однократности совершающегося, и этим отрицается внутри самой себя бытовая типичность случающегося. Место символического — в этом расхождении случая и совершения; символическое не звучит, потому что оно негативно: оно в неопределимом по своей протяженности и многообразию жизненном содержании, во всем том жизненно-обыденном и жизненно-случайном, что оно подчиняет себе, бросая на него отсвет своего трагического совершения.