Впрочем, в повествовании не обязательно нужно видеть проблему. Ведь если считать, что повествование — это просто рассказ о каком-то событии, пусть рассказ литературно организованный, то может показаться, что тут совершенно нет проблемы, поскольку люди рассказывали друг другу всегда и везде, каковы бы ни были эти «сказания» (mythoi). Восклицание героя романа Р. М. Рильке «Мальте Лауридс Бригге» воспринимается тогда (и по справедливости) как трагическое свидетельство безъязыкого — утратившего способность к человеческому общению времени: «Чтобы люди рассказывали, рассказывали на самом деле, — это, должно быть, было до меня. Я никогда не слышал, чтобы кто-нибудь рассказывал»[560].
Перед огромной массой всего рассказываемого, причем рассказываемого незатрудненно и с искусностью, что дала литература XIX–XX вв., нелегко представить себе, что в самом рассказывании может быть какая-то сложность для рассказчика.
Теперь читателю и исследователю очень часто кажется условностью, условной рамкой или орнаментом в литературе прошлого то, что на самом деле выступает как условие ее существования. Точно так же, в более широких масштабах, риторика, риторическая система, риторическое слово выглядят скорее чем-то неудобным, несвободным, скованным, «еще не» совершенным. С позиции, например, реалистического романа
в. это так и есть, а поэтому, смотря на то, как романные начала начинают подспудно подрывать риторическую систему (а это была система мысли, не только оформления речи), невозможно не проникнуться симпатией к этому победоносному новому. Однако сам роман XIX в. весьма несовершенен с позиций морально-риторической системы, с точки зрения тех задач, которые ставились в ней в разные века. Нечто подобное происходит и с проблемой повествования. Так, например, современному читателю очень легко может представиться, что рассказы о дружбе (среди скифов и среди греков), которые содержатся в «Токсариде» Лукиана, могли бы просто существовать отдельно, вне диалога с его поучительной интонацией, — стоило бы писателю захотеть, и он написал бы сколько угодно таких отдельных рассказов. Читающий «Декамерон» Боккаччо может не задумываться над тем, что, возможно, циклическая форма этого произведения древнее, чем форма самого рассказа, который объединяется в цикл вместе с другими. Рамка цикла воспринимается как не столь существенная по сравнению с занимательностью боккаччиевских новелл. Читателю, знающему, что объединение новелл в циклы у Гёте и Виланда на рубеже XVIII–XIX вв., позднее у Гофмана или В. Ф. Одоевского, было делом сознательного эстетического выбора и композиционным приемом, трудно задуматься над тем, что в древних произведениях без той или иной «рамки» был бы невозможен сам «новеллистический» рассказ.
Лессингу, рассуждавшему в «Лаокооне» о гомеровском щите Ахилла, казалось, что Гомер даже все одновременно существующее непременно представляет как разворачивающееся во времени действие, что даже созданную вещь, произведение, он представляет как создаваемую, производимую. Но ведь ситуация могла быть обратной: Гомер нуждался, для того чтобы обеспечить движение во времени, в овеществленных, рельефных изображениях-символах смысла, наглядно собирающих в себе и пластически ограничивающих собою все временное. Значительная часть гомеровского эпоса — это описания, а также моменты пребывания, когда поэт углубляется в ситуации и вещи. Поэзия пребывания не спешит вперед: в ней нет задержаний как частных приемов и нет целого исто- ' рического сюжета. Послегомеровские киклические поэты, напротив, рас-
сказывают историю от начала и до конца: отдаленные предшественники риторической системы, они предчувствуют то моральное ведение и ту историческую истину, какие будут как неотъемлемое достояние принадлежать риторическому слову.
Один из удивительных жанров эллинистической словесности — экфраза, описание реально существовавших или придуманных изображений[561]. Такое изображение — всегда носитель сюжета и толкуемого в связи с ним смысла. Поздняя экфраза как обособившийся жанр покоится на куда более широком основании. Во-первых, она укоренена в самой греческой культуре: «потребность передавать словом изображение и уверенность в целесообразности этого странного предприятия характеризуют греческую культуру в целом*[562]. Во-вторых, она, по всей видимости, отражает и более общезначимые закономерности повествования на определенном историческом этапе. У экфразы два полюса — аллегорический смысл и то созерцание пластической художественной вещи, которое приобретает сверхъясность вйдения (enargeia) и доводится до читателя-зрителя с интенсивностью видения. Изображение дает толчок к толкрванию тайн, к их «откровению»: таков диалог «Картина» Кебета (I в. до н. э. или I в. н. э.) — произведение, весьма важное и для новоевропейской культуры, поскольку оно было очень популярно в XVI—