Постепенно совершалось открытие, что человек — это земное существо с личными особенностями, частными интересами и обязанностями. Для обозначения новых портретов, изображавших людей в их обычном человеческом, а-не идеализированном иконописном облике, употреблялось слово «персона». К концу XVII в. оно начало обозначать важного или сильного индивида. Даже если человек не обладал необходимой значительностью, чтобы считаться «персоной» по собственному праву, всемогущее государство теперь считало его «душой» и требовало налоги и службу непосредственно от индивида, а не от области или «двора».
Прокопович ввел слово «персональный» в его современном значении еще в самом начале XVIII столетия; тогда же в русском языке появились первые точные термины для обозначения понятий «частный» и «особый». Слова для понятий «закон» и «преступление» существовали в церковно-славянском языке, но «в язык русской юриспруденции в их нынешнем значении они вошли только в восемнадцатом веке»[619].
А еще — новая любовь к декоративным эффектам, к украшательству ради него самого. Орнаментальная пышность и иллюзионизм европейского барокко быстро проникли в новую столицу. При преемнице Анны возникает направляемый дерзкой рукой Растрелли первый светский русский архитектурный стиль — так называемое елизаветинское рококо. В Петергофе и при перестройке Царского Села и Зимнего дворца этот стиль с его декоративными эффектами, заимствованными у москвитянской церковной архитектуры, отметил своей печатью гигантские фасады, театрально-пышные интерьеры и монументальные парадные лестницы европейского барокко. Та же пышная изукрашенность вскоре стала определять стиль мебели, прически и фарфор.
И наконец, на русской почве начинает произрастать культ классической античности. Сначала у Польши, затем у итальянских и французских путешественников была заимствована идея, что классические формы искусства и жизни могут послужить дополнением (если не альтернативой) христианским формам. Мало-помалу складывается убеждение, что классическая античность способна — без помощи христианских откровений — ответить на многие злободневные проблемы. Первым литературным произведением классической античности, переведенным на русский язык в XVIII в., были басни Эзопа, а первым ансамблем новой формы искусства — скульптуры — в Санкт-Петербурге стала серия статуй работы Растрелли-отца, иллюстрирующая мораль отдельных басен. Новые поэты и прозаики, начинавшие творить при Елизавете в сороковых годах, все пользовались классическими формами; оды, элегии и тонический стих пришли на смену силлабическим стихам конца XVII в. В новых операх, пьесах и балетах елизаветинской эпохи античные сюжеты использовались гораздо чаще библейских — в полную противоположность театру времен Алексея. Петр Великий заказал свой бюст в обличии римского императора, а латынь стала научным языком новой Академии наук.
Обращение к античным образам в стране, столь удаленной от античного мира, указывает на скрытую нереальность ранней послепетровской культуры. Бирюзовая голубизна, в которую окрашивали стены зданий, придавала оттенок призрачности великолепным сооружениям новой столицы. Неисчерпаемое изобилие трехмерных декоративных эффектов — изощренные пилястры, статуи, садовые павильоны — отражает общее стремление искусства барокко подчинить себе свой материал, а в конечном счете и саму Природу[620]. Подобное стремление выглядело особенно дерзким и нереальным среди таких неотесанных людей и в таком суровом природном окружении.
Быть может, именно бессознательным ощущением этой нереальности объясняется почти маниакальная любовь Елизаветы к маскарадам. Вещи не были тем, чем казались, ни в интерьерах, ни в танцах елизаветинского двора. Зашифрованные максимы, басни и акростихи завоевали прочное место при царском дворе[621], а в Академии наук с 1735 г. существовала кафедра аллегории. Празднование коронования Елизаветы в 1740 г. включало два аллегорических балета, ее любимый вид театрального развлечения. На протяжении своего царствования она все чаще устраивала не просто разнообразные балы-маскарады, но и так называемые «метаморфозы», для которых мужчины наряжались женщинами и наоборот. Лаборатория для изготовления фейерверков и деревянный «театр иллюминаций», вдававшийся в Неву напротив Академии наук, представляли собой еще одни формы искусственности, введенные Елизаветой. Величайший русский ученый того времени Михаил Ломоносов, судя по всему, извлекал большое удовольствие из своего назначения на пост официального летописца таких иллюминаций. Он описывает, как при одной из них великий Колосс смотрит в сторону моря, вознося к небу факел и вензель Елизаветы: