Контраст между чистым и проповедническим искусством, столь важный для следующего поколения, ничуть не занимал идеалистических романтиков николаевской России. Всякое искусство было чистым в том смысле, что не было впрямую озабочено социальными и политическими вопросами, и, однако же, имело проповедническое призвание в том смысле, что несло в себе художественные идеи как силу, способную преобразить мир. Хомяков называл его «монашеским»[1022], «безвестный философ» контрпросвещения Сен-Мартен употреблял слово «пророческое». Оно и в самом деле было не чуждо пророчества в библейском значении — проводником слова Божия к человеку. Оно может быть также охарактеризовано не столь обиходным греческим термином «теургическое»; его тоже использовал Сен-Мартен, описывая спиритуалистское действо установления контакта с иными мирами, а впоследствии Бердяев — предполагая, что в искусстве изначально видели не только божественное слово, но и божественное творчество[1023].
Представление об искусстве как о божественной деятельности для россиян было в особенности связано с философией Шеллинга. Он определял философию как «высшую поэзию» и соотносил философические умствования скорее с художественными устремлениями, чем с научными исследованиями. Вдохновленные Шеллингом россияне не замедлили сделать вывод, что новые достижения в философии предполагают развитие новых художественных форм. Соответственно шеллингианец Надеждин обращался в своих сочинениях и лекциях, читанных в качестве московского профессора искусствознания и археологии, с призывом — первым из многих — к созданию нового провидческого искусства, стоящего над классицизмом и романтизмом. Еще в 1818 г. он так определял призвание поэта:
Учить народ добру — обязанность поэта!
Он истинный герольд, учитель грозный света,
Его удел — порок разить и обличать,
Людей на правый путь наставить, научать.
Поэт-христианин есть орган истин вечных [1024].
Белинский прошел в начале тридцатых годов журналистскую выучку у Надеждина и во всех своих философических блужданиях сохранял веру своего учителя в высшее назначение художника: «Искусство есть прямое проникновение истины, то есть мысль в форме образов»[1025]. Эти образы истины имели — для пробуждающегося воображения николаевской России — отчетливо национальные очертания. Как якобы выразился Глинка, «народ создает музыку, композиторы лишь записывают ее». Таким образом, художник становится «нервным окончанием великого народа», «подобно священнику или судье не принадлежит ни к какой партии» и никогда не должен подменять «земным рассудком небесный разум»[1026]. Литературная критика стала разновидностью толкования священных текстов, ведущий критик всякого влиятельного «толстого журнала» — верховным жрецом, а его письменный стол «алтарем, на котором он совершает священные обряды»[1027]. Благодаря Киреевскому, Надеждину и Белинскому литературная критика сделалась главным способом обсуждения философских и социальных вопросов. Критики этого периода были гораздо больше, чем просто рецензенты: они занимали ключевые позиции в процессе развития умственной жизни. Белинский в особенности приобрел неслыханный нравственный авторитет благодаря своему непримиримому моралистическому пафосу. Его ризы перешли как бы в порядке апостольской преемственности к Чернышевскому в шестидесятые годы и к Михайловскому в семидесятые. Проблемы и идеи, затронутые в его статьях, заново возвращались в ту литературную среду, из которой явились, и достигли нового накала в идеологических романах Достоевского.
Первым заявил о новом высоком уделе художника шеллингианец князь Одоевский в литературном альманахе, который начал издавать в 1824 г. с поэтом-декабристом Кюхельбекером, дабы содействовать созданию «истинно русской поэзии». Заручившись сотрудничеством Пушкина и многих других видных поэтов того времени, альманах по справедливости назвался «Мнемозина» (именем общей матери муз). «Скульптура, Живопись и Музыка», рассказ молодого поэта Веневитинова, выражает общее ощущение боговдохновенности всех искусств. Три искусства изображены в нем как три небесные девы подле общей матери Поэзии, произвольным творением которой является весь мир. С этим сходствует соображение Одоевского, что «поэзия исчисляет, музыка измеряет, а живопись взвешивает» общую истину[1028]. Перу Станкевича, художника-философа, который задавал тон философской жизни в тридцатых годах, как Одоевский в двадцатых, принадлежит рассказ «Три художника», где повествуется о трех братьях, пытающихся передать «вечную красоту матери-природы» различными художественными средствами, вдохновляя друг друга, и вот «три жизни слились в жизнь одну, три искусства — в красоту… И кто-то незримый был посреди их»[1029].
