Здесь впервые применен советский метод борьбы, многократно потом повторенный искусствоведами, когда выдвигается обвинение в принадлежности к какому-нибудь стилю, подражании известному или малоизвестному художнику, как Кете Кольвиц, чтобы таким образом принизить автора, в новаторстве которого, в непохожести на других, казалось бы, можно было не сомневаться.
Эта непохожесть просматривалась в каждом из четырех циклов. Не только в «Дневнике современника». Советские художники разрабатывали исторические темы после известной речи Сталина, вспомнившего «образы великих предков». Павел Корин посмел тогда создать триптих, посвященный Александру Невскому. Обычно ниже 1917 года никто не заглядывал, не рисковал разрабатывать сюжеты исторические из-за опасения быть обвиненным в пристрастии к прошлому. Прежде чем браться за кисть, нужно было знать, что можно и нельзя, от какого наследства партия отказывалась, а какое наследство считала своим, как учил Ленин, разделивший одну культуру на два непримиримых лагеря в известной статье, штудировавшейся всеми студентами.
Никто до Глазунова в Советском Союзе не иллюстрировал опального Федора Достоевского. С 1930 до 1956 года его собрания сочинений в стране не издавались, в школе не изучались, как творчество Льва Толстого, объявленного «зеркалом русской революции». Роман «Бесы» находился под абсолютным запретом, считался пародией на революционеров, всем литературоведам было известно, что Ленин высказывался резко отрицательно о нем. В то же время беспомощный роман «Что делать» революционного демократа Чернышевского изучался в школах часами как шедевр русской литературы. Достоевский упоминался учителями как автор «Бедных людей», заслуживший похвалу Белинского, другого революционного демократа.
И вдруг какой-то студент явил Москве образы романа «Идиот», показал иллюстрацию к «Бесам»!
Да и портреты современников не выдерживали кондиции, ни одного рабочего или колхозника, охваченного энтузиазмом, публика не увидела. На нее смотрели страдающие глаза Ксении Некрасовой, явно не от мира сего, большие глаза пианистки Дранишниковой, режиссера Лили Яхонтовой, писателя Анциферова, которого мало кто знал.
С утра до вечера возбужденный автор прислушивался к спорам у своих картин.
– Ничего хорошего, тем более нового, в этом я не вижу. Все это перепевы художников, которых было пруд пруди в начале века. Откройте любой журнал, хотя бы «Ниву». Пошлость все это и салон.
– На кого похож Глазунов?
– Ну, сейчас я не припомню, на кого именно, да это и не важно, на всех сразу похож. Он немецкий экспрессионист с налетом мирискуснического слюнтяйства, – отвечал на вопрос все тот же художник, первый вспомнивший про Кете Кольвиц. Она и была представительницей этого неизвестного музеям СССР стиля, немецким графиком, умершим в 1945 году. Позднее советское искусствоведение ее работы относило к вершинам европейского революционного реалистического искусства, приближенного к экспрессионизму, и эта оценка выведена не столько из-за мастерства, сколько из-за того, что творчество «посвящено немецкому пролетариату». Монографий о Кете Кольвиц в СССР не выходило, поэтому знать о ней студент художественного института не мог, за границу, чтобы посмотреть ее рисунки, не выезжал.
Тогда же услышал Глазунов упреки, что он не современный художник, а ловкач, пляшущий под дудку передвижничества, сумевший устроить выставку, в то время как настоящие художники этого сделать не могут, поскольку развивают традиции Малевича и Кандинского.
То были первые раскаты грома, начавшего греметь над головой ходившего по фойе ЦДРИ именинником Глазунова.
Советская власть хорошо знала, как скручивать в бараний рог каждого, кто выходил впереди общего строя. Она даже Казимира Малевича, основателя абстракционизма, автора «Черного квадрата», заставила под конец жизни, в тридцатые годы, плясать под свою дудку, писать девушку с красным древком и воспевать красную конницу вслед за студией военных художников имени Грекова, основанной шефом пролетарского искусства маршалом Ворошиловым.
Со времен Малевича утекло много воды, которая унесла в небытие почти все существовавшие в стране художественные течения, оставив возможность дышать в СССР только последователям социалистического реализма.
Сразу после вернисажа в московских газетах появились отчеты с выставки, очень благожелательные. Критиков поразила не только молодость, но и мастерство творца. Да и как можно было сомневаться в нем, ведь учился лауреат в мастерской Бориса Иогансона, вице-президента Академии художеств СССР, вряд ли потерпевшего бы в классе слабака.
Первой появилась 5 февраля 1957 года маленькая, но весомая рецензия Анатолия Членова в «Литературной газете» под названием «Искания молодости».
На следующий день откликнулся «Московский комсомолец» рецензией А. Маркова под названием «Лауреат пражского конкурса».
Еще через неделю прошла публикация А. Агамировой в «Комсомольской правде» под названием «Первая встреча».
