– Когда в школе учат таблицу умножения, то ученик до конца жизни запоминает, что дважды два есть четыре. Ему не разрешают писать на доске, что дважды два есть семь, не позволяют таким способом самовыражаться. Прежде чем писать в свободной манере, как душа пожелает, каждый художник обязан уметь рисовать, передавать абсолютное портретное сходство, выражать дух натуры. Но для этого нужно рисовать гипсовые модели, копировать старых мастеров, проходить точно такую же школу, которую проходили Брюллов, Иванов, Репин, Иогансон, наконец…
То есть это была программа, направленная против авангардистов, которых Илья Глазунов считает людьми, уничтожающими классическое высокое искусство.
Вот один из таких разрушителей, чья ретроспективная выставка открылась в Москве в галерее «Беляево», о которой я узнал из газет в дни, когда писал книгу.
«Воспитанник производственно-технического училища автослесарь Сергей Бордачев в 18 лет занялся живописью, пожелав самостоятельно разобраться в том, что представляют собой исчадия ада Кандинский и Малевич. Он был участником печально-памятной „бульдозерной“ выставки 1974 года, где помог вытащить из-под ножа бульдозера Оскара Рабина, да и свои работы отстоял от цепких лап дружинников.
„В мире существует три формы, – считает он, – треугольник, квадрат и круг. Эти мои герои практически неисчерпаемы“.
Бордачев дерзко взрывает традиции, манипулируя формой, цветом, фактурой, руша баланс. Его „Конфликтный треугольник“ порождает, будучи вписанным в квадрат, три новых прямоугольника, а с ними новый конфликт форм. Он стремится вдохнуть конфликт, интригу в абстракцию…»
Таким Бордачевым, решившим в год призыва в армию сменить гаечный ключ на кисть, места в классе Глазунова нет. Против них, которых так много, задумал бороться не в одиночку.
Свою программу претворял с первых дней появления на Таганке, где его встретили без радости. Хотя никто в знак протеста, как угрожал ректор, не ушел. Высказывали отношение другим способом.
Во время одной из выставок в мастерской портрета случилось ЧП. В комнату, где должны были собраться студенты и преподаватели, какой-то аноним насыпал нафталин, демонстрируя таким образом пренебрежение к деятельности преподавателя, ненавидящего поклонников всех способов самовыражения. Нафталин выветрился. Идеи реализма овладели учениками, став, как учил нас основатель марксизма, материальной силой.
Ученики мастерской ездили на практику в Эрмитаж и Русский музей, изучали там старых мастеров. Учились, как прежде, рисовать в технике гризайль, в разных оттенках одного серого цвета, в результате чего достигается рельефность изображения. В мастерской появились гипсы, которые когда-то в 1917 году крушили вдребезги освобожденные от оков буржуазности пролетарские студенты в преображенных на советский манер мастерских бывшей Академии художеств и училища живописи.
Студенты мастерской портрета стали постоянными читателями библиотеки, они просили не только литературу, чтобы сдать экзамен, заказывали сочинения русских историков, увлекались чтением русских философов, в том числе Ивана Ильина, которых не было в библиотеке. Но эта литература приносилась преподавателем. Изучали добытую на стороне религиозную литературу. Постигали искусство иконы. Ходили в церковь. Выглядели в студенческом потоке так, что с первого взгляда можно было определить: «Вот идет студент Глазунова». Пример показывал мастер, приходивший в институт как на праздник, непременно в модном костюме и в галстуке.
Однажды произошло, в общем-то, рядовое событие, которое вывело из равновесия Глазунова, заставив еще раз отправиться к министру. Вызвано это было не очередным выпадом газет, которые в годы «застоя» перестали травить Илью Сергеевича, опасаясь его связей с портретируемыми высокими лицами. После «Сфинкса без загадок», с 1964 года, в печати свыше двадцати лет не появилось ни одного пасквиля. Но и нормальных критических разборов профессионалов не было, как будто не существовало художника, как будто бы миллионы зрителей не стремились в Манежи Москвы и Ленинграда, не выстраивались в очереди в залы многих городов, куда следовала передвижная экспозиция.
Многие журналисты интервью у Глазунова, да, брали, репортерские заметки об открытии очередного вернисажа появлялись. Но все это происходило при молчании критиков и искусствоведов. Так, Мария Чегодаева, опубликовав монографию «Пути и итоги. Русская книжная иллюстрация. 1945–1980», вышедшую под общей редакцией Д. Шмаринова, назвала сотни имен, но ни разу не упомянула Глазунова, как будто бы не он первый проиллюстрировал в эти годы Достоевского, не создал сотни рисунков к сочинениям многих русских классиков.
Подробности эпизода, повлиявшие на появление в Москве академии, я узнал не от ректора, а от Михаила Юрьевича Шанькова. В тридцать лет он успел выставиться в разных странах, выступить с лекцией в Йельском университете, два года отработать в бостонской галерее «Русское искусство», куда его снова зовут работать, стало быть, получать доллары. Но он не едет.
