У романтиков это исчезновение старых нравственных категорий порой приводило к слиянию бывших противоположностей воедино — как это произошло в блейковском «Бракосочетании». В готическом же воображаемом мире конфликты так и остаются неразрешенными, беспорядок таит в себе больше угроз, нежели обещаний, и ожидать приходится не столько потенциального синтеза, сколько смешивания, чреватого загрязнением. На добре проступают пятна зла, а зло обнаруживает черты добра, вызывая смятение и тревогу[682]. Обычно это «навлекает отчаяние и невзгоды и часто порождает порочное любование силами мрака»[683]. Хотя Хьюм об этом и не говорит, его описание вполне подошло бы и к некоторым главным произведениям романтизма (например, к «Каину»), и мы даже полагаем, что к ним вполне имело бы смысл подходить как к образцам готической литературы (кстати, Байрон как читатель был большим любителем этого жанра). Примечательно, что хронологически переоценка роли Сатаны у романтиков появилась уже после того, как вышли первые готические романы с изображением возвышенного зла и обаятельных демонов, так что вполне возможно, что они действительно как-то повлияли на романтиков вроде Байрона и Шелли.
Исходя из мотива смешения добра и зла, Хьюм пишет, что готический роман проникнут «нехристианским или антиклерикальным чувством». Поскольку религия не дает удовлетворительных ответов на мучающие авторов вопросы, религиозные институты и та чрезмерно упрощенная (в представлении авторов) мораль, которую они проповедуют, становятся мишенями для критики[684]. Как мы еще увидим, нападкам подвергается главным образом католицизм. Это кажется немного странным, если мы примем выводы Хьюма, согласно которым авторы намеревались выразить свою разочарованность религиозным мировоззрением. Ведь в Англии, где было написано большинство интересующих нас произведений, в ту пору повсеместно господствовало англиканство. Зачем же тогда осуждать католицизм — казалось бы, чужую религию, с которой островитяне практически никак не соприкасались? Предположим, что некоторые готические авторы, возможно, нападали на католицизм, тем самым маскируя выпады против протестантизма: ведь выражать подобные критические взгляды открыто было бы невозможно из‐за действовавших в те годы суровых законов против богохульства.
В сборнике «Готическое воображение: упражнения в мрачном романтизме» (1974), который занял центральное место в данной области исследований, авторы постоянно возвращаются к понятию готического как к способу борьбы с проблемами, возникавшими из‐за утраты прежде крепкой (средневековой) веры в Бога[685]. А шесть лет спустя Энн Б. Трейси в своей внушительной описи, куда вошло более двухсот готических произведений, продемонстрировала похожий подход. Она подчеркивала, что готический мир — греховное место, где человек проживает свои дни в ужасе и отчуждении, лишенный надежды и преследуемый «образами своего мифического изгнания и его отзвуками». Это такой мир, где человечество всегда уступает соблазну — с чудовищными для себя последствиями, но никакого искупления и прощения грехов почти никогда не предвидится. Наоборот, это падшее состояние становится спиралью, устремленной вниз. Место действия готических романов тоже вполне соответствует идее упадка: это какие-нибудь обветшалые руины, намекающие на давно потерянный рай[686].
Поскольку тема грехопадения, конечно же, восходит к третьей главе Книги Бытия, сцены искушения, столь часто разворачивающиеся в готических романах, обычно происходят в саду, что, несомненно, является аллюзией на Эдем[687]. Именно это мы наблюдаем, например, в «Мельмоте» и «Монахе». Хотелось бы подчеркнуть, что именно представление о том, что мир пал — а человек еще продолжает свое падение, —
