Интервью: Беседы с К. Родли полностью

Ну, один из моих любимых фильмов — это «Лолита», а одна из самых сильных сцен там — с раскладушкой. Коридорный вместе с Джеймсом Мейсоном пытаются ее разложить, пока Сью Лайон спит в той же комнате, а они не хотят ее будить. Некоторые люди ничего не соображают в технике, а некоторые машины с виду простые, но сложны в эксплуатации. Это абсурд какой-то. Когда мы снимали эту сцену в «Твин-Пикс», кресла там были, но потом сюжет получил развитие. Куперу и шерифу Трумэну надо было не шуметь, Ронетт в тяжелом состоянии, и это вносит в сцену напряжение и одновременно долю абсурдного юмора. На самом деле в жизни ведь так и происходит — некоторые вещи по-дурацки сконструированы, с ними сложно обращаться — надо сообразить, что с ними делать, а они не поддаются.

С фигурами на ваших картинах и персонажами ваших фильмов кажется, что жизнь для них — это сложный акт удержания равновесия. Иногда даже буквально, у них походка расшатанная. Как у Бобби из «Твин-Пикс», например.

Да. Мы все стремимся к балансу, я думаю. Вот конечная цель. А это непростая штука, знаете ли, — идеальное равновесие. Я думаю, когда его достигаешь, чувствуешь что-то вроде эйфории. Иногда вещи валятся друг на друга, и в этом тоже присутствует некое равновесие, но скоротечное. Придет день, когда оно наконец установится насовсем. И мы окажемся в абсолютно другом месте. А здесь люди очень неуравновешенные. Все вокруг трясется, пытаясь дотянуться до того другого места, но так и не дотягивается. И я думаю, это потому, что люди неадекватны и постоянно противо-действуют, особо не задумываясь зачем. Большей частью это эмоциональные реакции, и поэтому все вечно превращается в какой-то дурдом.

Учитывая, как важен для вас «баланс», можно ли сказать, например, что характер Джеффри Бомонта достигает равновесия в конце «Синего бархата»?

Это просто вроде неполного портрета. На самом деле у Джеффри Бомонта миллион других мыслей, которые не показаны в фильме, — целый ряд иных разбродов и шатаний. Невозможно осветить сразу все. Но можно сказать, что он кое-чему научился, ну, сделал шаг на пути к чему-то. Но и все на этом. Он пережил некий опыт и что-то извлек из него.

На картинах также проблема с источником света. Кажется, что на них запечатлены темные, нелюбимые миры. Это так?

Это значит, что чем темнее, тем мне кажется красивее. Наверное, я не учился писать светлые стороны жизни таким образом, чтобы мне это нравилось, хотя я думаю, что это возможно, — у Руссо[8] это получалось и у Ричарда Дибенкорна[9] тоже, до некоторой степени. Но все мои картины — это натуральные, жестокие комедии.

Им нужно быть жестокими, примитивными и грубыми, и для этого я пытаюсь дать природе рисовать вместо меня.

Но тут присутствует взаимодействие форм, одних с другими, от которого получаешь удовольствие. А само слово «удовольствие» переводит разговор на тему любви. Если что-то нам действительно нравится, мы говорим: «Я люблю». Это нас волнует так или иначе. Так что даже если речь о темной стороне — там происходят очень привлекательные вещи, и для меня это не обсуждается, потому что они ведь и должны быть такими, понимаете, чтобы я и в самом деле любил их.

На картинах мы часто видим отдельные буквы, вырезанные и составленные в предложения. Это снова напомнило мне «Твин-Пикс» и те буквы, которые Убийца Боб засовывал под ногти своих жертв. И конечно, это отсылка к вашей первой короткометражке «Алфавит». Чем так привлекают вас буквы и слова?

Слова на картинах иногда очень важны, чтобы заставить вас думать о том, что на них происходит. А зачастую слова восхищают меня просто своей формой и из этого что-то может вырасти. Я часто вырезаю эти маленькие буковки и наклеиваю. Они так здорово выглядят в строчку — на зубы похожи. Я приклеиваю их этой штукой, которая напоминает мне мазь. Слова меняют ваш способ восприятия того, что происходит на картине. И неплохо уравновешивают все остальное, что на них творится. А иногда превращаются в названия.