Он редактировал. Помогал оформить сценарий. Мне было сложно выбрасывать какие-то куски, потому что художник ведь влюблен в свою работу по эстетическим причинам, но по практическим соображениям его необходимо опускать на землю и сокращать текст. Битвы выигрывались и проигрывались; за сцену «свертывания пространства» я бился как зверь. Но я так прикипел к своему детищу, что полагался на Дино как на прибор для тестирования слабых мест. И он справился с этой миссией! В итоге мы ужали сценарий до ста тридцати пяти страниц.
Самым сложным было сохранить адекватность всей вещи целиком. Я не мог сокращать те эпизоды, без которых ее суть терялась бы. А она очень плотно заполнена действием и уровнями интерпретации. Так что редактируя сценарий, я руководствовался по преимуществу просто здравым смыслом. Позволил работе самой направлять меня. Определенные элементы книги давали в сумме «Дюну» — так я вставил их в сценарий, и суммарно опять же получалась «Дюна». Потом я стал использовать этот метод для решения вообще любой проблемы.
Образ Пола: это спящий, который должен проснуться и стать тем, кем ему предназначено стать. Фрэнк Герберт действительно отличный парень, без дураков. Очень похож на Барри Гиффорда[18]. Они написали каждый по книге, но заявили без обиняков: «Бери и действуй». А я ответил: «Что, в самом деле?» Ну просто чтобы проверить их. С Фрэнком у меня было больше свободы, я мог бы, наверное, продвинуться несколько дальше в том направлении, куда мне хотелось, — заменить все эти длинные облачения и прочий средневековый антураж на индустриальный: заводы, резину и так далее.
Да, но он и в книжке такой. Хотя нет. Его мир гораздо ближе к другим мирам в книге, насколько я помню. Я мог в них проникнуть. И поэзия там была, довольно абстрактного свойства, но необычайно сильная. Но все это никак не было связано с сюжетом, потребовало бы времени. Я снял довольно много такого примерно материала: подземелья, где капает вода, церемонии, которые они устраивают, бытовые детали, и как Живая Вода получается из личинки червя. Детали, говорящие без слов.
Но поскольку я обязан был соблюсти хронометраж два часа семнадцать минут — в то время максимальный, — целой кучей материала пришлось пожертвовать. А оставшееся спрессовать мусородавилкой. Нужно было довольствоваться репликой вместо сцены, и то закадровой. Это, конечно, никуда не годится.
Это было самое сложное. Чем ближе я был к завершению съемок, тем больше начинал проецировать на фильм свои страхи. Мало того, по мере пересматривания находил все больше ошибок. В этих образах на экране мои страхи разрастались до огромных размеров. И чем дальше, тем становилось хуже, я уже совершенно не мог находиться в монтажной. Не мог этого видеть. Я видел исключительно ужас. Просто заболел к концу съемок и даже не понимал, в чем суть моих трудностей. Пытался избавиться от них с помощью ментальных практик. В итоге я даже не помню, как закончил фильм.
Я потерял бы последнюю уверенность и ощущение счастья, если бы услышал, что люди говорили обо мне после «Дюны». А чтобы что-то делать, надо быть счастливым. Я был мертв. Мертв! Но из-за «Человека-слона» окончательно сбросить меня со счетов не получалось. Если бы я сделал только «Голову-ластик» и «Дюну», я бы спекся! «Дюна» обрезала меня на уровне коленей. Ну, может, чуть выше.
Ну, предполагалось, что многое из этого будет присутствовать в фильме, но вошло процентов на сорок больше, иначе, мол, люди не поймут. Это же прекрасно — слышать мысли. Это изящный прием, но когда он используется только для информации, то становится неуклюжим.
Да, было бы здорово. Не вышло подать материал так, как он того заслуживал. А ведь сколько поэзии: атмосфера, ритуалы, пустыня. В тех местах воду нужно было собирать. Дрожание маленьких водяных капель с характерным звуком и светом. Такие вещи завораживают, но после первой же капли Дино как напрыгнет!
