Да, думаю, что эти значительные лакуны даже сделали фильм более легким для публики. Сегодня я уже ощущаю гораздо большую удовлетворенность и уверенность в этой манере повествования, чем в момент выхода фильма. Я постепенно открываю силу того, что не видно. Я имею в виду не то, что за кадром, вне поля зрения, но то, о чем не рассказывают, что не показывают. Например, во «Все о моей матери» Мануэла узнает о смерти своего сына и подписывает разрешение на пересадку органов; между этим моментом и ее отъездом в Барселону проходит почти месяц. Но мы видим всего две сцены: одну в больнице Коронье, где она смотрит на человека, получившего сердце Эстебана, и у нее дома, когда она смотрит на пустую комнату Эстебана. За этот месяц происходит много событий: отъезд в Коронье, где Мануэла две недели ждет выхода человека, получившего сердце ее сына, затем ее возвращение в Мадрид. Полностью раздавленная, она приходит домой, и коридор, ведущий в комнату Эстебана, кажется ей ужасно длинным. Все это я описываю в двух сценах, где присутствует Мануэла. Затем ее снова видят с подругой, а затем уже в поезде в Барселону. Все эти решения, эти пропуски соответствуют тому, что американцы называют artymovies, кино искусства и проб, но это стало чем-то очень прозрачным и очень популярным.
Монтаж был очень трудным, потому что фильм снимали именно так, с лакунами. Так что у нас не было других дублей. И фильм снимался так, как был написан. Когда пишу сценарий, я все меньше стараюсь выдавать просто техническую информацию: Мануэла выходит на улицу, она ждет такси, едет на вокзал... Все установочные кадры меня раздражают, мне хочется найти главное, начиная со сценария. Так что решения можно искать везде. Но каждый этап работы делает их более радикальными. В то же время съемки остаются самым решающим этапом — из-за ритма, темпа сцен: сколько времени Мануэла должна оставаться в дверях комнаты Эстебана, чтобы это было правдоподобно? Это очень трудно определить. Нельзя сделать три разных кадра и комбинировать их, чтобы найти хороший темп: этот темп должен быть внутри планов. Ритм, дыхание фильма надо найти с самого начала съемок.
Нет, я использую ее крайне редко и пытаюсь сделать все, чтобы ее избежать. А снимая «Все о моей матери», мы много репетировали, и я сделал много дублей. Репетировали мы, как театральную пьесу, все актеры присутствовали, даже когда камера их не показывала. Театральной игре свойственна непосредственность, близкая к натурализму. Например, та разновидность натурализма — или же того, что таковым кажется, — которая присутствует в «Тайнах и лжи» Майка Ли, где все представляется таким непосредственным, тоже идет из театра. Я говорил об этом с Майком Ли, и он подтвердил мои мысли: все сцены его фильма репетировались десятки раз, очень тщательно, в присутствии актеров. Так что здесь технику трудно назвать натуралистической. Это не «Мотор! Будьте естественны!».
Начнем с того, что я клаустрофоб и не могу оставаться часами перед экраном в студии, для этого мне не хватает терпения, которое есть во время съемок, когда я прошу сыграть сцену двадцать раз. Жаль, потому что дубляж иногда позволяет делать великие вещи, полностью изменить и переписать фильм. Феллини прекрасно это умел, а в Испании Берланга тоже очень удачно этим пользуется. Он иногда снимает, даже не закончив сценарий. Я думаю, что дубляж интересен лишь в случае, когда весь фильм дублируется целиком. Тогда это как музыка. Но что касается меня, ничто не может сравниться с тем, что исходит от тел, с силой прямого выражения. Иногда мне приходится дублировать сцены, потому что реплик не слышно, но это меня никогда не удовлетворяет. Мне не удается смешивать голоса, записанные на камеру, с голосами дублеров. У них разные оттенки, а что касается дубляжа, то там актеры играют не по-настоящему и там тоже не хватает деталей.
