Прежде всего, особое внимание уделяется внешнему облику исполнителей, и эта закономерность отнюдь не сегодняшнего дня. О внешности музыкантов непременно писали в рецензиях, а также использовали в рекламных целях. Например, вот как в 1779 году звучало одно из объявлений о концерте в Петербурге: «В будущий четверток, то есть 24 числа, великанка девица Гаук при полном оркестре дает на Немецком театре музыкальный концерт. <…>[175] Девица Гаук ласкает себя, что
Спустя сто лет (в середине XIX века) негласный поединок между аудиальным и визуальным в концертной жизни только разгорается. «Пища для глаз ценилась в той же мере, как и для слуха. Хор могли ставить впереди оркестра, что мешало согласованному звучанию, но зато давало возможность лицезреть очаровательных дам-хористок. Дирижера оценивали не только по тому, как у него звучал оркестр, но насколько выразительны были его лицо и жесты. <…> В отзывах на концерт внешность музыканта, в том числе и дирижера, могли описывать почти так же, как и драматического актера: романтический профиль Листа, львиную гриву Рубинштейна, застенчивую походку выходящего дирижировать Чайковского»[177]. С особой тщательностью критики писали рецензии на концерты дам, где непременно высказывались о фигуре, прическе, лице (профиль, глаза) и платье концертантки. Но и мужчины не оставались без внимания, так в Париже была опубликована целая статья «О жестах и об игре физиономии Никиша»[178].
Вполне очевидно, что и тогда, и сейчас внешний облик музыканта играет не последнюю роль в его популярности. Раньше были распространены всевозможные портреты-медальоны, которые дамы всегда носили при себе. Сегодня редкая афиша сольного концерта обходится без фотографии исполнителя, а персональный сайт, как уже было сказано, — без рубрики «фотогалерея». И эта фотомания является не только признаком эпохи визуальности, но и выполняет специфические коммуникативные функции.
Во-первых, фотография воспринимается как опосредованный контакт с человеком, который на ней изображен, она выполняет функцию замещения реального человека. Во-вторых, если это фото человека артистической профессии, то здесь непременно наслаиваются аспекты символического обладания и игры с социальной дистанцией[179]. То есть, рассматривая виртуальные фотоальбомы любого музыканта, зритель не только опосредованно общается с ним, но и через это общение воспринимает данного артиста уже как часть
Подобная коммуникация через фотографии является, кроме всего прочего, важной составляющей для самоидентификации человека. «Если раньше социальная идентичность определялась контактами с ближайшим окружением, то теперь фотографии дают возможность сформировать практически любой социальный ареал, в рамках которого можно строить (и мыслить) свою идентичность»[180]. Причем приобщение к определенному кругу может происходить не только через изучение самих представителей сцены, но и через принятие и подражание атрибутам их жизни.
Дух времени также вносит свои коррективы в визуальное бытование современных музыкантов. Ярче всего это проявляется в девальвации и унификации изображений. Сегодня фотография артиста как таковая теряет свою ценность. В эпоху бесчисленных фотосессий фотограф уже не столько подглядывает за жизнью музыканта и фиксирует его проживание реальности, сколько занимается созданием декораций и помещает в них артиста во всех возможных вариантах поз и мимики. То есть вместо уникальности момента и индивидуальности персоны, за которой и «охотится» зритель-слушатель, ему в огромных количествах поставляются типажи, «одеваемые» на искомого артиста. «Получив большие массивы фотографий, социум не индивидуализирует, а унифицирует свои представления о природе человека. <…> Фотография теперь представляет не конкретного референта, а более или менее типичного представителя вида»[181]. Тем самым, хотя у слушателя-зрителя и возникает ощущение индивидуального приближения к артисту во время рассматривания его фотопортретов, но действительного проникновения
