Доменико Морелли по таланту и темпераменту имел все данные стать вождем новой национальной школы. Участник революции 1848 г., едва избежавший расстрела, Морелли в период 1849—1855 гг. написал ряд картин, в которых Зрители усматривали политический протест («Христиане-мученики, присужденные к казни», «У могилы мученика в катакомбах», «Иконоборцы» и др.). Позднее сюжетами его картин стали шекспировские трагедии («Король Лир», 1873—1874), поэмы Байрона («Граф Лара», 1861; Рим, Национальная галлерея современного искусства). Евангельские сюжеты Морелли изображает как реалистические сцены восточного быта—«Дочь Иаира» (1876; Милан, частное собрание); или это Эмоциональные композиции, воздействующие на зрителя морально-этическим пафосом: «Погребение Христа» (1872; Рим, Национальная галлерея современного искусства), «Поругание Христа» (1875; там же). Резкое противопоставление темного и светлого, пастозная темпераментная живопись усиливают убедительность образов Морелли. Сильно, с романтической приподнятостью написан его автопортрет (1863; Флоренция, Уффици).
Во втором художественном центре — во Флоренции формируется группа мастеров, получивших название «маккиайоли» (от слова «macchia»—пятно). Это были: Сильвестре Лега (1826—1895), Телемако Синьорини (1835—1901), Джованни Фаттори (1825—1908) и некоторые другие. Эта ведущая группа, сложившаяся во время встреч и дебатов во флорентийском «Кафе Микеланджело» около 1855 г., включала также теоретиков (Адриано Чечиони), имела свои программные установки и была неразрывно связана с освободительным движением. Художники требовали непосредственной связи искусства с современностью; только из нее, по их мнению, должно черпать искусство свои сюжеты. Если уже Морелли и Палицци в своем стремлении к реалистической национальной живописи делали упор на силу непосредственного впечатления и на мощь колорита, то это в еще большей степени свойственно «художникам пятна», хотя их живопись часто менее материальна, объемна, чем живопись неаполитанцев. В этом отношении они приближаются к французским импрессионистам, хотя течение «маккиайоли» развилось ранее и независимо от импрессионизма. Что касается их доктрины, она оказалась более узкой, чем их творческая практика.
Телемако Синьорини. Кружевницы. 1890-е гг. Рим, собрание Анджолилло.
илл. 332
Темпераментный, волевой и целенаправленный Телемако Синьорини был среди своих товарищей человеком наиболее широкого горизонта. Он тоже сражался в войсках Гарибальди. Однако в изображении войны он ограничился этюдами правдиво увиденных бытовых эпизодов. Связь национальной революции с реализмом Синьорини видел не в непосредственном сюжетном отображении увиденного, но в «духовном освобождении искусства», в достижении «полного единства между целью и действием, колоритом и моральным сознанием, между живописцем и человеком». Круг тем Синьорини обширен. Им написан ряд пейзажей, он изображал и улицы города с толпами прохожих. Он создал жанровые композиции, и в некоторых из них чувствуется тревога совести нервного и чуткого человека перед лицом тяжелых явлений жизни. В картине «Буйные в больнице св. Бонифация во Флоренции (1865; Рим, Национальная галлерея современного искусства) с неумолимой зоркостью художник фиксирует резко угловатые движения душевнобольных женщин. Их темные силуэты на безрадостном бело-сером фоне стен поистине трагичны; недаром эта композиция восхитила Дега, с которым он познакомился в Париже. Близкой к Дега как по общему настроению, так и по композиции (как бы неожиданно выхваченный кусок жизни) является его картина «Утренний туалет» (1898; Рим, собрание Тосканини). Синьорини изображал также современных рабочих («Кружевницы», 1890-е гг.; Рим, собрание Анджолилло). Художник использует повторяющиеся ритмы движений сидящих за станком женщин, чтобы передать впечатление монотонности рабочего процесса.
Сильвестро Лега. Визит. 1868 г. Рим, Галлерея современного искусства.
илл. 335
