В частности, своеобразным выражением лживого, враждебного правде жизни классицизирующего академизма или псевдоромантической экзальтации были некоторые направления, возникшие в фашистской Италии или насажденные в гитлеровской Германии. Эти течения были поддержаны, а иногда искусственно созданы фашистскими и нацистскими режимами для оболванивания и обмана масс с целью использования искусства в интересах фашистской демагогии. Открыто формалистические же, чуждые изобразительности направления отвергались фашизмом не потому, что они давали лживо-превратную картину жизни, а потому, что заумно-отвлеченный от внешних форм жизни характер этого искусства делал его малоэффективным средством для обмана и одурманивания масс. Одного ухода от жизни, от правдивого художественного языка, разрыва между народом и искусством оказывалось мало; возникла необходимость использовать искусство для пропаганды зверской фашистско-нацистской идеологии, для восхваления режима насилия и террора. Естественно, что в таком искусстве реализма было не больше, чем в национал-социализме — социализма. Грубая схематизация человеческого образа, истеризованная, искусственная героизация человеческой жестокости, апология тупости и злобы могли породить и породили лишь схематически-примитивное по форме, уродливое и лживое по содержанию псевдоискусство. В своей наиболее последовательной форме оно развивалось с середины 20-х гг. в Италии, а в Германии — в годы господства нацистского террора. Однако полностью эти тенденции воинствующего псевдореализма в искусстве империалистического мира и сегодня не исчезли окончательно и не могут исчезнуть, пока существует империализм.
Основная антиреалистическая, открыто формалистическая линия в искусстве империализма, объективно представляющая собой наиболее последовательное «самовыражение» эстетических принципов и вкусов империалистического общества и его культурной «элиты», прошла в течение 20 в. ряд этапов. При всей пестроте течений, характерной для формалистического искусства, все же можно проследить определенную закономерность в его эволюции.
В 90-х гг. 19 в. складываются направления символизма и модерна (термин «модерн», в отличие от «модернизма», был вызван к жизни определенным художественным течением, существовавшим в конце 19 — начале 20 в.), часто тесно переплетающиеся друг с другом. Для них было характерно стремление воплощать в искусстве мистические и реакционные идеи, получившие широкое распространение в условиях начинавшегося кризиса буржуазной культуры. Теоретики символизма выдавали свое направление за искусство, преодолевающее натуралистическую бескрылость и плоский анекдотизм буржуазного салонного искусства. В какой-то мере наиболее честные и талантливые художники, близкие к символизму, действительно были движимы желанием преодолеть плоский прозаизм современной им буржуазной культуры. Однако в целом символизм противостоял не только натурализму, но и также связанному с подлинной жизнью реалистическому искусству. Его стремление к «символическому» воплощению общих, смутных, окрашенных мистикой идей, условная трактовка образа, отвлеченный декоративный монументализм носили враждебный реализму характер.
Модерн в изобразительном искусстве тесно смыкается с символизмом. Однако в архитектуре и прикладном искусстве для него характерны попытки преодолеть Эклектичность архитектурных форм 19 в. Все же сведение этой задачи к чисто внешним стилизаторским декоративным упражнениям без глубокого переосмысления всей системы архитектурного образа, без осознания новых эстетических возможностей, которые несла зарождающаяся новая инженерно-строительная техника, определило малую плодотворность эстетических экспериментов модерна по созданию «нового стиля» в архитектуре и монументально-прикладном искусстве.
Модерн и символизм проявили себя во всех странах Европы. Наиболее последовательно символизм развился в изобразительном искусстве Германии и Австро-Венгрии (творчество Штука, Клингера и других) и отчасти в Англии, где черты символизма были заметны уже в искусстве прерафаэлитов еще во второй половине 19 в. (см. V том).
Следующая ступень отхода буржуазного искусства от реализма представлена рядом течений, отличающихся последовательной деформацией образа, а затем и прямым отказом от всякой изобразительности. Все они были основаны на замене принципа отображения жизни принципом «выражения» или «самовыражения» внутреннего мира художника, произвольного «конструирования» отвлеченных схематических композиций, якобы передающих в игре форм внутреннюю логику мира. Представители ряда этих течений считали, что задача художника сводится к «свободному формотворчеству», к так называемому «творению новых реальностей».
