Искусство и коммуникация полностью

Для Гердера, как и для всех просветителей, «теория мимезиса была аксиомой»[453]. Так, например, в «Лесах» он писал: «живопись, музыка и поэзия – все они мимичны, подражательны, но различны в средствах подражания…»[454]. Призыв художнику подражать природе проходит красной нитью через все сочинения немецкого философа. Однако у лидера «Бури и натиска» «подражание» включает в себя и «выражение»; творить так же выразительно, органично, символично, как это делает природа. В концепции «натурсимволизма» этот акцент на «выразительности» искусства ощущается более выпукло. Однако ни в отношении этой концепции Гердера, ни тем более по отношению к его учению об искусстве в целом нет оснований утверждать, как это делает Со́ренсен, что у Гердера (и в этом отношении он якобы противостоит Лессингу) «сущность искусства не имитативна» и требование к искусству подражать природе безоговорочно отменяется[455].

И, наконец, последнее. У Со́ренсена и других западных авторов имеется тенденция связать натурсимволизм Гердера с религиозным и неоплатоническим истолкованием природы и мира[456]. В работах марксистских исследователей в этой связи отмечается, что следуя традиции Винкельмана и Лессинга, Гердер «все дальше уходил от идеализма в сторону пантеизма, окрашенного в материалистические тона»[457].

Кроме того, эти проблемы решались им в контексте его общей концепции человека и искусства – концепции, разделяемой с ним другими выдающимися «бурными гениями» – юным Гёте и Шиллером. Составными частями этой концепции были «представление о высокой общественно – исторической миссии искусства», отказ от односторонне – рационалистических моделей человека и искусства при одновременном желании избежать не менее одностороннего эмотивистского крена, интерпретация личности как единства чувственной и духовной активности, рассмотрение искусства как единства содержания и формы, единства истины, добра и красоты; поиск диалектического решения проблемы прекрасного, связанного со стремлением преодолеть чисто объективистский и субъективистский подходы[458].

В философии и эстетике ХХ века важную роль приобрели проблемы знака, символа, языка и коммуникации. В семантических теориях искусства они занимают центральное место. Семантическое движение в философии и эстетике ХХ века (особенно в его неопозитивистском варианте) на Западе принято считать антикантианским. Верно ли это? В какой мере Кант интересовался проблемами знака, символа, языка и коммуникации? Каково место этих проблем в его философии и эстетике? Каково влияние кантовского решения и истолкования проблем коммуникации на формирование и развитие семантических теорий и семантической философии искусства? Вот те вопросы, которым посвящен этот раздел.

Исследуя то положительное и отрицательное, что дала эстетика Канта последующим поколениям, мы должны выяснить и то, чем сам Кант был обязан поколению своих предшественников.

Характеризуя оригинальное содержание эстетики Канта, необходимо ввести ее в точные исторические границы исследуемой им традиции. Роль этой традиции, подчеркивает В. Ф. Асмус, более велика, чем думают многие историки эстетики. Предшественниками и современниками Канта в эстетике – Лейбницем, Баумгартеном, Мейером, Мендельсоном, Винкельманом, Лессингом, Гердером и другими – были в значительной мере поставлены те самые проблемы, которые возникли впоследствии перед Кантом[459]. В полной мере это относится к постановке и решению Кантом коммуникативных проблем искусства.