Но, для того, чтобы развить декоративность в школе прерафаэлитов, туда предстояло прийти другому человеку — уроженцу вашего города Бёрн-Джонсу, о котором мне очень трудно говорить объективно, ибо это мой близкий друг. Но я должен сказать, что именно он внес в искусство элемент декоративного совершенства. В сущности, только приход этого художника завершил формирование прерафаэлитов, прояснил значение и характер этого направления, о котором говорит само его название. Оно явилось продолжением искусства, распространенного по всей Европе до Рафаэля, с именем которого связывается начало академического периода — иными словами, периода неорганического искусства, или так называемого Ренессанса.
Стало совершенно ясно, что «новая», осыпанная в свое время градом насмешек, но энергично прокладывавшая себе путь школа была ни более и ни менее как ветвью великого готического искусства, некогда распространенного по всей Европе. У готического искусства было три характерных черты, которые я сейчас перечислю. Первая заключалась в любви к природе — прошу заметить, не к мертвой, внешней ее форме, — к природе, которая служит единственным средством что-либо выразить. Любовь к природе — это первый составной элемент готического искусства; затем следует его близость к эпической культуре, и в дополнение к этим двум чертам следует присоединить его декоративность, которая очень часто воспринимается как единственная его особенность. Эти свойства готического искусства заимствованы им у органических школ, которые существовали еще в древности, прежде всего — у древних греков; так или иначе (хотя мне кажется, что готическое искусство превосходило их в декоративности и в близости к эпической культуре) по крайней мере одна черта отличает его от них, а именно —
Как можно увидеть на протяжении всей истории искусств, когда художник стремится сознательно воспроизвести некий сюжет, произведения его оказываются гораздо более красивыми, гораздо более подходят для украшения общественных зданий, нежели в том случае, когда он пытается создать декоративные произведения в обычном смысле. Слишком долго было бы объяснять, каким образом это происходит, но дело обстоит именно так. Пожалуй, на первый взгляд это может показаться парадоксом. Боюсь, однако, что я должен добавить к этому и другой парадокс, заключающийся в том, что, когда люди особенно много толкуют о произведениях искусства, они, вообще говоря, при этом в искусстве менее всего создают. Последнее мы должны принять на свой счет, ибо, в конце концов, находимся именно в таком положении. Мы вынуждены признать, что слишком отстали и не сможем быстро наверстать упущенное. Мы вынуждены толковать об искусстве отнюдь не потому, что состояние его удовлетворительно, а как раз потому, что его положение весьма плачевно, — иначе с какой стати нам вообще рассуждать об этом?
Скажу несколько общих слов относительно отдельных представителей школы прерафаэлитов. Как чистый натуралист, заботящийся не столько о сюжете, сколько об естественности изображения, Милле был первым, а остальные трое — Данте Габриэль Россетти, Хольман Хент и Форд Мэдокс Браун — в равной мере обращали внимание и на проблему точности изображения. Рассматривая их картины, неизменно обнаруживаешь, что в этом отношении они добиваются предельного мастерства: на картине всегда что-то происходит, всегда что-то совершается. Они говорят: «Вот оно — событие», и в лучших своих образцах они добиваются того же, чего пытается добиться любой подлинный художник, а именно убеждают зрителя, что события, которые здесь изображены, могли произойти только так и отнюдь не иначе. Это и есть подлинная цель того искусства, которое я за неимением лучшего слова называю «драматическим», пожалуй, еще лучше назвать его «эпическим». Россетти и Бёрн-Джонс являются представителями этой школы, у которых правдивость изображения осуществляется через романтический сюжет в романтическом духе, и именно вследствие этого декоративность оказывается существенной чертой их творчества.
