Искусство Испании полностью

Стиль неоклассицизм развивал устоявшиеся каноны. Видным неоклассицистом XVIII века был Франсиско Байеу. В его ранних работах (рис. 86) используются барочные эффекты светотени, но после принятия в Академию подход к освещению меняется. Как неоклассицист Байеу изображал героев картин в сдержанных позах и применял локальный колорит, то есть отказывался от рефлексов, влияния освещения и подобных им факторов, исходя только из первоначального цвета вещей. Локальный колорит работает с цветом только для создания объемной формы, как было принято у художников Возрождения (рис. 87).

Рис. 85. Антонио Гонсалес Веласкес. Пророк Самуил помазывает Давида на царство вместо Саула. 1749 г.

Королевская академия изящных искусств Сан-Фернандо, Мадрид, Испания

Рис. 86. Франсиско Байеу. Ветхозаветные фигуры в раю.

1751–1760 гг. Художественный институт, Чикаго, США

Среди картин, написанных Байеу, особое значение имеет портрет его тринадцатилетней дочери Фелисианы (рис. 88). В женских портретах того времени большое внимание уделялось деталям одежды: украшениям, фактуре тканей, кружевам. Здесь же этих деталей нет, все внимание сосредоточено на лице. На нем читается легкое смущение, которое следует трактовать как скромность.

В отличие от многих женских портретов XVIII века здесь нет следов сентиментальной мягкости письма. Эта тенденция вполне раскрывается в испанском портретном искусстве 1790-х годов и будет свойственна картинам Гойи.

Рис. 87. Франсиско Байеу. Святое семейство. 1776 г. Музей Прадо, Мадрид, Испания

Рис. 88. Франсиско Байеу. Портрет Фелисианы Байеу.

1787 г. Музей Прадо, Мадрид, Испания

Есть среди работ Байеу и галантные сцены – это жанр, существующий в рамках стиля рококо и пришедший из Франции. Над большой серией подобных картин работал зять Байеу – художник Франсиско Гойя. Эти картины были «картонами», заготовками для гобеленов королевского дворца.

Ряд испанских художников при изображении бытовых сцен ориентировался на нидерландскую живопись и испанский бодегон. Гойя, как и Франсиско Байеу, ориентируется на рококо. «Воздушный змей» (рис. 89) и подобные ему картины радуют приятным сочетанием жизнерадостных оттенков желтого, синего, красного. Национальную принадлежность картин подчеркивают костюмы, принятые у испанских махо.

Среди картонов появляются сцены, которые не соответствуют определению галантного праздника, они включают не только оптимистичные компоненты действительности. Такова, к примеру, картина «Слепой гитарист» (рис. 90). Со временем Гойя все сильнее ориентируется на народные, приближенные к реалиям жизни мотивы. Эти реалии в Испании рубежа XVIII–XIX веков часто характеризовались жестокостью нравов – факт, от которого Гойя не желал отворачиваться, даже став богатым художником, первым живописцем самого короля.

Рис. 89. Франсиско Гойя. Воздушный змей. 1777–1778 гг.

Музей Прадо, Мадрид, Испания

Работы, подобные знаменитым «Капричос», Гойя редко делал на заказ. Гораздо чаще он занимался ими для своего удовольствия и творческого развития. Подобный разрыв между работой на заказ и работой для души отчасти рифмуется с настроением внутри самой Испании. Поэт Антонио Мачадо удачно охарактеризовал разрыв между либеральными и католико-консервативными частями общества как «две Испании». Идеологически Гойя был представителем эпохи Просвещения.

Рис. 90. Франсиско Гойя. Слепой гитарист. Ок. 1778 г.

Музей Прадо, Мадрид, Испания

В «Капричос» он высмеивает предрассудки (рис. 91), жадность и лицемерную жестокость духовенства, паразитическое по отношению к народу положение аристократии.

Рис. 91. Франсиско Гойя. Капричос, лист 12. Охота за зубами. 1797 г.

При этом Гойя в позиции наблюдателя не смотрит на общество сверху вниз, хотя по своему положению мог бы. Напротив, он обращается к фольклорным и мистическим мотивам, жившим в народной среде. В официальном искусстве подобные сюжеты тогда были не приняты. В итоге «Капричос» были слишком дороги, чтобы их мог купить простой испанец, и слишком нестандартны, чтобы ими могла заинтересоваться аристократия. Однако «Капричос», серия из шести картин по заказу герцога Осуна и серия о разбойнике и брате Педро (рис. 92) стали прорывом испанского искусства в романтизм, новое общеевропейское движение, которое только зарождалось в Европе.

Другой маленькой революцией была натуралистичная картина в жанре ню – «Маха обнаженная» (рис. 93). Изображение обнаженной натуры все еще было под запретом, поэтому Гойя не скован академической традицией. Правдивое изображение женской красоты предвосхищает «Завтрак на траве» и «Олимпию» Эдуарда Мане.