Другая теория отрицает то, что непосредственные чувственные качества обладают какой-либо выразительностью. Она утверждает, что чувство служит лишь внешним носителем, передающим нам другие смыслы. Вернон Ли, будучи художником, обладающим несомненной чувствительностью, разработала эту теорию в наиболее полной форме, в которой она, хотя и имеет нечто общее с немецкой теорией Einfuehlung, или эмпатии, избегает представления о том, что наше эстетическое восприятие – это проекция в объекты нашего внутреннего подражания их качествам, осуществляемая нами, как в драме, когда мы смотрим на них, – что является теорией, сводящейся, видимо, к анимистической версии классической теории представления.
По словам Вернон Ли, как и некоторых других теоретиков эстетики, искусство обозначает ряд видов деятельности, отличающихся такими качествами, как фиксация, конструирование, логичность и коммуникативность. В самом по себе искусстве нет ничего эстетического. Плоды этих искусств становятся эстетическими «в ответ на совершенно иное желание, имеющее свои причины, стандарты и требования». Таким «совершенно иным» желанием является желание форм, и оно возникает из-за потребности совместить и согласовать наши возможности двигательного воображения. А потому непосредственные чувственные качества, такие как цвет и тон, не имеют значения. Потребность в формах удовлетворяется, когда наше двигательное воображение разыгрывает отношения, воплощаемые в объекте, например, в «веерном расположении сходящихся под острым углом линий и изящно прочерченном силуэте холмов, которые то восходят резкими гребнями, то – после определенного интервала – сходят вниз, чтобы снова устремиться вверх быстрой вогнутой кривой».
Чувственным качествам отказывают в эстетичности, поскольку, в отличие от отношений, активно исполняемых нами самими, они нам навязываются и обычно переполняют нас. Значение имеет то, что мы делаем, а не то, что воспринимаем. В эстетическом плане самое главное – наша собственная психическая деятельность начала движения, перемещения и возвращения к начальной точке, удерживания прошлого и его продолжения; движение внимания назад и вперед, поскольку все эти акты выполняются механизмом двигательного воображения. Итоговые отношения определяют форму, а форма целиком и полностью сводится к вопросу отношений. Они «преобразуют то, что в противном случае оставалось бы бессмысленным нагромождением или цепочкой ощущений, превращая их в осмысленные единицы, способные быть предметом воспоминания и познания, даже когда составляющие их ощущения полностью искажены, а именно превращены в формы». Результатом оказывается эмпатия в ее истинном значении. Она «имеет прямое отношение не к настроению и эмоции, а к динамическим условиям, задействованным в настроениях и эмоциях и получающим от них свои названия… Разные, по-разному сочетаемые драмы, разыгрываемые линиями, кривыми и углами, могут состояться не в мраморе или краске, воплощающих созерцаемые формы, а только в нас самих… А поскольку мы их единственные настоящие актеры, эти эмпатические драмы линий должны затрагивать нас – подкрепляя или угнетая наши жизненные потребности и привычки (курсив мой. – Дж. Д.)».
Эта теория важна последовательным разделением чувства и отношений, материи и формы, активности и восприимчивости, фаз опыта, а также логическим выводом из такого разделения. Признание роли отношений и нашей деятельности (последняя, скорее всего, физиологически действительно опосредуется нашим двигательным аппаратом) можно только приветствовать, если сравнивать с теориями, признающими лишь чувственные, то есть пассивно воспринимаемые и претерпеваемые, качества. Однако теория, полагающая цвет в живописи в эстетическом плане малозначимым, а музыкальные звуки – просто тем, на что накладываются эстетические отношения, вряд ли нуждается в опровержении.
Две эти критически представленные нами теории дополняют друг друга. Однако истины эстетической теории невозможно достичь простым механическим сложением двух этих теорий. Выразительность объекта искусства обусловлена тем, что он представляет полное и последовательное взаимопроникновение материалов претерпевания и действия, причем последнее включает реорганизацию материи, предоставленной нам прошлым опытом. Дело в том, что во взаимопроникновении прошлый опыт – это не материал, добавляющийся путем внешней ассоциации или наложения на чувственные качества. Выразительность объекта – это свидетельство и превознесение полного слияния того, что мы претерпеваем и что наше внимательное восприятие (как определенная форма деятельности) привносит в то, что мы воспринимаем благодаря чувствам.
