Искусство памяти полностью

Таким образом, в Англии к тому времени, по всей видимости, сформировалась сильная оппозиция тем попыткам возрождения традиционных форм искусства памяти, отголоски которых долетели с континента. Какой же отклик получили «Печати», где искусство памяти представлено в оккультных его формах?

У елизаветинского читателя, взявшегося за чтение книги, вполне могло сложиться ощущение, что перед ним — анахронизм, неизвестно как сюда попавший из патриархального прошлого. Искусство памяти, как и Луллиево искусство, о которых толкует этот итальянец, были, прежде всего, средневековыми искусствами, они ассоциировались с монашескими орденами, одно — с доминиканцами, другое — с францисканцами. Когда Бруно прибыл в Лондон, на улицах невозможно было встретить какого-либо черного монаха, который бы, подобно Фра Агостино во Флоренции, подыскивал места для своей системы памяти.

Кембриджские и оксфордские профессора не собирались ни вращать круги Луллиевого искусства, ни вглядываться и запоминать диаграммы. Монахов разогнали, а их великолепные строения либо были отданы под различные нужды, либо лежали в руинах. Впечатление средневекового пережитка, произведенное книгой Бруно, еще усилилось его «Итальянскими диалогами», опубликованными в следующем году, где он с симпатией отзывается о монахах старого Оксфорда, презираемых их преемниками, и сожалеет о разрушении католических построек в протестантской Англии[609].

Изменения, происшедшие в Средние века с искусством памяти, на цивилизации средневековой Англии сказались больше, чем где бы то ни было в Европе[610]. Английские монахи, с их «картинами» памяти, конечно, были причастны искусству[611]. Но хотя Бруно и называет Фому Аквинского своим предшественником, очевидно, что в «Печатях» представлены не средневековые и схоластические, а ренессансные и оккультные формы искусства. Как мы видели, в Италии ренессансные формы вырастали из средневековых, а свою высокую художественную завершенность обрели в Театре Камилло. В Англии же такой преемственности не было. Религиозные потрясения, происходившие в этой стране, помешали появиться в ней такому типу личности, как монах. Когда мы вспоминаем о Франческо Джорджо, венецианском францисканце, которому в его сочинении De harmonia mundi[612] удалось соединить ренессансный герметизм с каббалистическими ответвлениями средневековой традиции восприятия мировой гармонии, становится ясно, что таких как он — монахов эпохи Ренессанса — в Англии никогда не существовало, разве что в качестве колоритных персонажей на театральных подмостках. Английский монах затворялся в готическом прошлом, втайне тоскуя по былым временам или суеверно опасаясь последствий разрушения старинной магии, но это не был характер, определяющий время, каким являлся, например, иезуит. Домоседливый англичанин времен правления Елизаветы так бы, вероятно, никогда и не встретился с монахом эпохи Ренессанса, если бы не объявился необузданный расстрига со своей магико-религиозной техникой, выросшей на почве старинных монашеских искусств памяти.

Единственным англичанином, вернее, валлийцем, который мог как-то предварить появление Бруно, был Джон Ди[613]. Ди очень живо отзывался на ренессансные оккультные веяния и подобно Бруно на деле применял магические рецепты агрипповской De occulta philosophia. Он внимательно относился к наследию Средних веков, собирал и хранил заброшенные, никому уже не нужные средневековые манускрипты. В Англии — без поддержки мистически настроенных академий, в которой не чувствовалось недостатка в Венеции, — Ди пытался осуществить преобразование средневековых традиций в духе итальянского «неоплатонизма». Пожалуй, Ди был единственным человеком в Англии шестнадцатого века, который всерьез интересовался луллизмом. В его библиотеке имелись рукописи Луллия, перемешанные с псевдо-луллиевыми сочинениями по алхимии[614]; очевидно, он разделял ренессансные заблуждения относительно наследия Луллия. Джон Ди — как раз один из тех людей, кого не могли не привлечь ренессансные формы искусства памяти.

Его Monas hierogliphica[615] — это некий символ, составленный из иерограмм семи планет. Что побудило его к составлению этого символа, не совсем ясно. Можно предположить, что монада (monas) была для него совокупностью наделенных астральной силой символов, способных привести душу в состояние внутренней целостности, сотворив из нее монаду, Единое, отображение мировой монады. Хотя Ди не использует мест и образов искусной памяти, общие основы его работы, как мы уже указывали ранее[616], по-видимому, те же самые, на какие опирался Камилло, выстраивая из образов и характеров планет свой Театр, и Бруно, когда утверждал, что астральные образы и характеры вносят единство в память.