Однако в своей герметической системе памяти Фладд испытал влияние Бруно, что само по себе понятно, ведь Бруно больше чем кто-либо другой развивал искусство памяти как герметическое искусство. Несмотря на различие между Фладдом и Бруно как герметическими философами, печать памяти Фладда ставит нас перед теми же проблемами, разрешить которые мы пытались вместе с Бруно. Мы в той или иной степени способны постичь общую природу попытки, предпринятой в этой системе, но детали поражают нас. Не чистое ли это безумие — помещать в зодиаке двадцать четыре театра памяти? Или это безумие, потенциально ведущее к методу? И не является ли подобная система печатью или кодом герметической секты или общества?
Нам легче обратиться к историческому аспекту этой проблемы и посмотреть на систему Фладда как на воспроизведение модели, общей, по-видимому, для всего Ренессанса. Впервые мы столкнулись с ней в Театре Памяти, преподнесенном Джулио Камилло в качестве секрета королю Франции. Мы видим ее снова в Печатях Памяти, с которыми Бруно путешествует из страны в страну. Мы видим ее, наконец, в системе Театра Памяти, в книге, которую Фладд посвятил английскому королю. И в ней, как внутренний ее секрет, скрыта фактическая информация о театре Глобус.
Возможно, что интерес, вызванный этим неожиданным фактом, привлечет внимание многих исследователей к тем проблемам, с которыми мне приходилось бороться в одиночку, и что природа и значение ренессансной оккультной памяти в будущем прояснятся.
Огромные деревянные театры, способные вместить тысячи зрителей и ставшие обителью драмы английского Ренессанса, действовали во времена Фладда. Первый театр Глобус, возведенный на Бэнксайде в 1599 году и служивший приютом для труппы актеров лорда Чемберлена, в которую входил Шекспир и для которой писались его пьесы, сгорел в 1613 году. На прежнем фундаменте Глобус был восстановлен и величием убранства превзошел своего предшественника. О новом театре говорили как о «чудеснейшем из всех, когда-либо существовавших в Англии»[817]. Значительную часть расходов по перестройке здания взял на себя Яков I[818]. Это не было неожиданностью, поскольку труппу лорда Чемберлена он принял под свою опеку и ее актеры стали теперь людьми короля[819]. Вполне естественно, что король был заинтересован в восстановлении театра для своей собственной труппы.
В последние годы было немало по-настоящему интересных попыток реконструкции елизаветинских и яковианских театров, в особенности Глобуса, связанного с именем Шекспира[820]. Число дошедших до нас наглядных свидетельств, которые позволили бы осуществить такую задачу, весьма скудно; фактически, оно ограничивается одним-единственным грубым наброском интерьера театра Лебедь, известным рисунком де Витта (ил. 19), каждая деталь которого тщательнейшим образом проанализирована исследователями ради информации, которую можно из нее извлечь. Этот рисунок — копия, и, возможно, не очень точная, с оригинала де Витта (который не сохранился). Все же это наиболее полное из столь давних визуальных свидетельств об интерьере публичного театра, и все проекты его реконструкции отталкиваются именно от этого эскиза. На основе рисунка де Витта, изучения контрактов о возведении театральных построек и анализа сценических указаний в пьесах был реконструирован Глобус. Ситуация, однако, неудовлетворительна. Рисунок де Витта рассказывает о Лебеде, а не о Глобусе; строительные контракты относятся к возведению театров Фортуны и Надежды[821], а, опять-таки, не Глобуса. Не было использовано ни одного визуального свидетельства об интерьере Глобуса и, по-видимому, таковых не существует. Данные о внешнем виде театра были получены из первых карт Лондона, в которых то, что можно принять за Глобус, изображено на Бэнксайде[822]. Карты сообщают противоречивые сведения, было ли это строение круглым или многоугольным.
