На первый взгляд в этом есть какая-то аномалия. В конце концов, Фрейд образован и умен, он не тушуется в компании весьма интеллектуальных поэтов, меценатов и художников своего времени, таких как Спендер, Уотсон, Берар, Пикассо, Кокто и братья Джакометти. Его «детский» стиль не был просто позой. Однако в нем чувствуется некая преднамеренность, сознательное культивирование детского взгляда, в полном соответствии со знаменитой бодлеровской формулой, что «талант и есть вновь обретенное детство». Эта мысль была вполне серьезно воспринята многими титанами искусства XX века, включая Пауля Клее, Хуана Миро, Пикассо и Матисса: все они напрямую черпали вдохновение в детском искусстве. Но это шло совершенно вразрез с художественной эволюцией Бэкона, которая опиралась на иное, сугубо взрослое ви́дение мира – пессимистичное, беспощадное, экзистенциальное и откровенно сексуальное. Бэкону претила иллюзия как таковая, в том числе иллюзия детства как некий образ творческой Аркадии. И если Фрейд мог в шутку сказать: «Мне нравится анархическая идея человека из ниоткуда… потому, что у меня было безоблачное детство», то Бэкон всю жизнь без оглядки бежал от своего травматичного детства. И конечно, если брать более широкий общественный контекст – холокост, Хиросима, Сталин, Франко, Гитлер, – само время не слишком располагало к играм в детские грезы. Именно по этой причине после войны сюрреализм быстро отшумел: увлечение аморальной анархией безудержных фантазий не выдержало проверки на прочность в мире, пережившем глобальную моральную катастрофу. И Фрейд сам прежде многих это почувствовал. Он оставил сюрреалистические эксперименты в ранней молодости. Но тогда он еще не нащупал все те ингредиенты, которые в итоге превратят его в большого художника. Для этого ему нужен был Бэкон.
До конца непонятно, как долго длился разрыв между художниками. Фрейд утверждал, что годы, другие говорили – несколько недель. Но всепоглощающая страсть Бэкона к Лейси продолжалась намного дольше, год за годом становясь все разрушительней и, несомненно, выталкивая Фрейда на периферию. Несмотря на то что социально и художественно они оставались тесно связаны, былая дружба Фрейда с Бэконом навсегда осталась в прошлом.
Они нередко общались в 1950–1960-е годы, продолжая вращаться в одних и тех же богемных кругах Сохо, но в искусстве они пошли разными путями. Бэкон вступил в период расцвета (примерно 1962–1976), создавая картины невероятной мощи – и получая солидную поддержку критики. Из картины в картину кочуют у него истекающие кровью, бескостные фигуры с побитыми лицами и вывернутыми конечностями на ярком, чистом геометрическом фоне, и все это написано сочным, насыщенным, зловеще искусственным цветом.
В то время как Фрейд, замкнутый в стенах мастерской, упорно продолжал свой одинокий путь – по-прежнему писал с натуры и не отступал от главных принципов, хотя под влиянием Бэкона постепенно расширял свой репертуар. При этом его страсть к азартным играм постоянно грозила выйти из-под контроля, а его сексуальные похождения превратились в кошмарный, не поддающийся описанию лабиринт.
Бэкон еще не раз создавал портреты Фрейда – всего их четырнадцать – в период между 1964 и 1971 годом. Все они основаны на фотографиях Дикина, которые были обнаружены в мастерской Бэкона после его смерти – сложенные пополам, порванные, измятые, забрызганные краской. (Отталкиваясь от одной из этих фотографий, в 2013 году американский художник Джаспер Джонс сделал серию картин и принтов под общим названием «Сожаления», которую посвятил художнику Роберту Раушенбергу – в память о собственной утраченной любви.) Среди бэконовских портретов Фрейда три триптиха в полный рост. Первый написан в 1964 году (тогда же он, шутки ради, выполнил еще и автопортрет, в котором соединил собственные черты с фотообразом Фрейда), второй – в 1966 году. Третий, 1969 года, установил новый рекорд цены на произведение искусства, уйдя с аукциона в 2013 году за 142,4 миллиона долларов.
Фрейд тоже предпринял новую попытку написать Бэкона в 1956 году, интересную тем, что это один из первых примеров его новой, более свободной живописной манеры. Но работа осталась незавершенной.
Словно бы желая поквитаться за все, что пошло вкривь и вкось с появлением Лейси, Фрейд сблизился со следующим любовником Бэкона, Джорджем Дайером, когда Дайер дважды позировал ему для портретов, в 1965 и 1966 годах.
Как бы то ни было, к началу 1970-х Бэкон и Фрейд определенно разошлись. О причине остается только гадать. Когда Стивен Спендер спросил Бэкона, дружны ли они по-прежнему, Бэкон предоставил ответить на вопрос Дайеру: «Люсьен наодалживал у Фрэнсиса кучу денег, всё проиграл и ничего не вернул. Я сказал Фрэнсису: „Все, Фрэнсис, с этим пора кончать“».
Бэкон и сам предельно ясно высказался в 1970-х: «Если честно, я не привязан к Люсьену, как привязан, например, к Родриго [Мойнихану] и Бобби [Булеру]. Просто он без конца мне названивает».
