Искусство жизни полностью

Целый ряд диалогов разоблачает дискурсивную практику власти, опирающейся на систему лживых знаков. «Нынче всякий по-своему, просто хаос, смешение языков» (Там же, 117), – устало говорит Варравин, вынужденный лавировать между Муромским с его неспособностью поддерживать официальный дискурс лжи, и князем, который вообще не желает подчиняться какому-либо дискурсу. Тем самым Варравин высказывает самую суть позиции Сухово-Кобылина, когда тот подвергает критике официальный язык: дискурс, выстроенный из фальшивых знаков, не только приводит к комическим недоразумениям, как мы видим это у Гоголя, но и оборачивается принципиальной невозможностью общения. Трилогия Сухово-Кобылина содержит принципиальную и эксплицитную критику языка, совпадающую с критикой общества и власти. Именно явный характер этой критики явился причиной многочисленных цензурных запретов, препятствовавших постановке трилогии[414].

Слово официального языка представлено у Сухово-Кобылина так, как будто ему предназначено творить мир, а оно вместо этого выродилось, превратившись в произвольный знак и сделавшись удобным инструментом на службе у неправедной власти. Первая часть трилогии – относительно безобидная комедия «Свадьба Кречинского» (1854) – заканчивается указанием на жизнетворческую силу слова. Кречинский, игрок и плут, весь в долгах, заключает помолвку с невинной Лидой и убеждает ее дать ему взаймы дорогое украшение (ложь на уровне личных отношений). При помощи этой драгоценности он обманывает ростовщика, отдав ему под залог копию, а оригинал возвращает невесте. Когда ростовщик подает на него жалобу, помолвка заканчивается скандалом. Тем не менее влюбленная в Кречинского Лида за него вступается: «Милостивый государь! Оставьте его!.. Вот булавка, которая должна быть в залоге: возьмите ее… это была (заливается слезами) ошибка!» (Сухово-Кобылин, 1989, 64). Вторая часть трилогии – «Дело» (1861) – строится вокруг этой последней реплики Лиды, точнее вокруг одного слова, которое ею вообще не было произнесено, – «моя». Лида как будто бы сказала: «Это была моя ошибка!» Это свидетельское показание приводит в действие бюрократическую машину, заводится уголовное дело. Пытаясь снять с Лиды обвинение, ее отец вступает в отношения с чиновничьим аппаратом, который выкачивает из него все больше и больше денег. Маленькое словечко «моя» может, поскольку обвинение настаивает на том, что оно было произнесено, положить начало целой истории, которая кажется тем более реальной, чем чаще произносится это местоимение. Именно на него опираются обвинители для того, чтобы выстроить цепь самых фантастических умозаключений: будто бы Лида состояла с Кречинским в добрачных любовных отношениях, родила от него ребенка и приказала его умертвить. Власть слова у Сухово-Кобылина гипертрофирована, принимает черты гротескные и угрожающие. Намечается именно тот принцип злого жизнетворчества, который получит развитие позднее, в тоталитарной эстетике сталинской эпохи, в театрализации ее быта и политики.

Основу лживого слова образует в этом случае не скрытая под ним правда, а «ничто». Магическое слово, порождающее реальность[415], с одной стороны, напоминает о древнейших магических ритуалах (Koschmal, 1993, 82), с другой – имплицирует проблематику поэтического творчества. Чиновник выступает у Сухово-Кобылина как своего рода творец мира, creator mundi, лжебог, антихрист или дьявол, созидающий мир лжи. Именно дьявольское начало представляет Варравин[416], словно узурпируя божественное право и создавая антимир зла.

Претекстом этого антимира, доведенного в «Деле» до гротеска, является философия лжи Августина, на которого Сухово-Кобылин прямо ссылается в своем философском сочинении «Философия духа или социология (учение Всемира)»: